Борис Владимирович Иогансон (1893-1973)

На старом уральском заводе (Урал демидовский)
На старом уральском заводе
(Урал демидовский)(1937)

Историческая картина Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» — второе после «Допроса коммунистов» капитальное произведение художника, посвященное теме классовой борьбы.
Мысль об этом произведении, которое должно было запечатлеть тяжелые условия труда рабочих и эксплуатацию их капиталом, возникла в сознании художника уже в те годы, когда создавался «Допрос коммунистов». Образы мужественных борцов за народное счастье, вступивших в решительный революционный бой с классовыми врагами, вызывали думы о истоках революционного движения, о тех безвестных героях рабочего класса, которые первыми подняли сознательный протест против эксплуататоров их труда.
В 1935 году, когда эта тема все настойчивее будила творческую мысль, Иогансон совершил специальную поездку на Урал. Он посетил индустриальные центры — Свердловск, Челябинск, Златоуст. До своей поездки художник прочел обширную литературу о старом Урале, исторические очерки о Демидове Сан Донато, сочинения Мамина-Сибиряка и других писателей. К прочитанному присоединялись впечатления от первых поездок на Урал, от виденных им типов рабочих, бесед со старожилами. Но сюжета картин у Иогансона еще не было, ему еще, как и при создании «Допроса коммунистов», предстояло «набрести» на него.
В Свердловске, при посещении одного старого завода, Иогансон увидал мрачный кирпичный сарай с прокопченными стенами необыкновенной толщины, с узкими, маленькими окнами, весь в черной земле. Это был литейный цех старых времен, такой, каким он был при Демидовых. Своей мрачностью он напоминал темницу. Для задуманной картины каменный сарай представлял несомненный художественный интерес.
«В этом цехе,— вспоминает Иогансон,— у меня начал рождаться сюжет картины.. . Мне показалось, что именно здесь, в это время, в этой обстановке был Демидов, а может быть, и не Демидов, а другой, ему подобный, но я ясно увидел перед собой этого хозяина-эксплуататора. Мне представились рабочие завода, представилась пора пробуждающегося самосознания рабочих».
Выбор художником места действия для раскрытия идейного замысла картины надо признать весьма удачным.
«Заводское рабство» принимало формы самой жесточайшей эксплуатации именно на Урале. Об этом писал В. И. Ленин в своем исследовании «Развитие капитализма в России», об этом образно рассказывали писатели-уральцы Н. Решетников и Д. Мамин-Сибиряк.
Основная идея, которую Иогансон наметил воплотить в своей картине, заключалась, прежде всего, в том, чтобы «в реальных, конкретных образах показать ужасы капиталистической эксплуатации».
О содержании своего произведения Иогансон рассказал в статье «Как я работаю над картиной».
«Сюжет картины таков: в литейно-формовочную мастерскую входит хозяин со своим приказчиком, который, указывая на первоначальную фигуру рабочего, на ухо шепчет хозяину: «Это тот самый, который народ смущает». Обстановка мрачная, мастерская—с допотопными средствами производства. Главная фигура — фигура рабочего (на первом плане), который отчетливо сознает, что такое хозяин, борется с ним и призывает других рабочих бороться. Это образ рабочего — представителя класса, за которым будущее. За ним стоит фигура старого рабочего, который устал от каторжного труда, но уже начинает сознавать правду. В глубине сгробленные фигуры рабочих и чахоточный мальчик-подросток, олицетворяющие непосильный труд. В правом углу должен быть рабочий, подбрасывающий в печку уголь. Это тип беспробудного пьяницы, которого загубил каторжный труд. Налево хозяин и сухонькая фигура приказчика, подлеца и взяточника, который замучил рабочих штрафами».
Работа над эскизами картины сводилась преимущественно к тому, чтобы построить композицию, не требующую никаких объяснений, чтобы «картина сразу входила в глаз». Иогансон стремился при этом свою композицию «скупо ограничить фигурами, которые выражали бы только главное, только необходимое». На первоначальном эскизе фигура капиталиста слишком преобладала над фигурой рабочего: это мешало выражению задуманной идеи. Художник увидел этот недостаток и сумел добиться того, чтобы образ рабочего получил более мужественное выражение.
Композиция картины «На старом уральском заводе» принадлежит к числу наиболее глубоких художественных решений в советском живописном искусстве. Достоинством ее является, прежде всего, ее ясность и точность.
Как и в «Допросе коммунистов», Иогансон здесь тонко использует силуэтно-декоративную сторону композиционного построения. В композиции картины три плана персонажей: первый, ближний,— хозяин и сидящий рабочий; второй — приказчик, старый рабочий и наклонившийся у печки кочегар; третий — мальчик-подросток и две согбенные фигуры рабочих, лиц которых не видно.
Найденная художником взаимосвязь всех действующих лиц позволяет сразу же охватить глазом всю их группировку. Однако, почти одновременно с фиксацией всего композиционно-пластического строя картины, глаз сразу же выделяет фигуры рабочего и хозяина; они более всего завладевают его вниманием. Сосредоточившись на них, зритель постигает сущность происходящего. Еще не вдаваясь в анализ всего, что изображено на картине, мы видим, что эти центральные герои — непримиримые враги и что между ними идет борьба. Глаз перебегает с одной фигуры на другую; захваченные поединком этих людей, мы как бы становимся участниками событий.
Всматриваясь в картину, видишь, что моральное превосходство на стороне рабочего. Хотя он и сидит на полу, его фигура внутренне настолько активнее, что ясно — вот-вот он поднимется и выпрямится во весь рост, предстанет исполином. Фабрикант стоит, но его фигура не тверда; он словно покачнулся и вынужден сделать обратное движение, опереться на трость.
Это, лишенное всякой аффектации, противопоставление двух борющихся классов проведено Иогансоном с подлинным художественным мастерством. Живописец шел путем правдивого отражения исторических условий начала великой социальной борьбы. Вступивший в борьбу со своим эксплуататором рабочий еще в подневольном положении наемного раба. Капиталист-заводчик пока еще владыка труда рабочих, хозяин положения.
В правой стороне картины — группа рабочих завода. Она кажется на первый взгляд несколько разрозненной и все же пластически обобщена. Старик-рабочий и кочегар как бы защищают своего товарища, сидящего рабочего. Розово-темные, бронзово-коричневые отсветы на их фигурах рельефно подчеркивают суровый облик замученных каторжным трудом пролетариев. Высокий старик с железным прутом в руках встал и вот-вот тоже заговорит и двинется на хозяина. И даже старик-кочегар, очевидно, прислушивается к словам протестующего товарища. Быть может, вскоре и он, не боясь, ринется на угнетателя. Хилый, чахоточный мальчик, стоящий сзади, и тот тоже весь как-то потянулся вперед. И не случайно Иогансон озаряет группу рабочих второго плана словно бушующим пламенем.
Картина Иогансона отражает тот период в истории революционного движения, когда рабочие от просьб переходят к требованиям. Через образы простых рабочих-пролетариев художник показал, как страшен будет этот коллективный протест масс против эксплуататоров, каким сокрушительным гневом ответят они на неудовлетворение своих требований. Эти массы в конечном счете сплотятся и двинутся на штурм твердынь капитализма.
Анализ композиции картины позволяет сделать вывод, что жизненная убедительность сочетается в ней с ясной сценической выразительностью. Иогансон здесь в полную силу развернул художническую режиссуру, без которой невозможно создание жанрового произведения.
Большое значение для эмоциональной действенности картины Иогансона имеет выражение глаз ее героев. Глаза — зеркало души, они передают духовную жизнь человека. Борьба взглядов помогает художнику глубже вскрыть суть отношений между рабочими и хозяином, а также понять коллективную психологию рабочей массы.
Острые, пронзительные, белыми огоньками вспыхивающие глаза старого рабочего, кочегара и мальчика устремлены в одну точку, полны единого чувства, и какой сильный напор накопившейся злобы к угнетателям выражают они, как разят, как «уничтожают» эти глаза ненавистного хозяина-заводчика. Уже по одному «поединку глаз» рабочих и хозяина зритель чувствует, чьей неизбежной победой кончается эта борьба.
Центральная фигура рабочего изображена художником у опоки. На рабочем розовая рубаха с широким открытым воротом, серый фартук, лапти на ногах. Лицо рабочего носит следы тяжелых, изнурительных лишений, острые глаза воспалены, но руки его, замазанные углем, полны большой мускульной силы. Это коренной пролетарий, дошедший до сознания, что ему и его товарищам нечего терять, кроме своих цепей.
Свет сознания одухотворяет лицо поднявшегося на открытый протест рабочего-пролетария. И здесь, как и в «Допросе коммунистов», Иогансон широко использует введение в художественный строй картины революционной романтики. Тут романтика большой идеи, романтика предвидения светлого будущего рабочего класса.
Иогансон вкладывает в изображение рабочего-литейщика всю свою страсть живописца. Смело лепит художник черты его лица, любуется глубиной глаз, физической силой его рук, плеч, энергией его духа. Рубашка и фартук рабочего, запачканные землей и копотью, оставаясь самими собою в своей материальной конкретности, приобретают под кистью Иогансона ту особую красоту цвета, которая еще более возвышает и делает благородной всю фигуру литейщика. В этих местах картины Иогансон богато использует фактуру письма, кое-где оставляет свободным холст, позволяет выявиться зернистой поверхности.
В русской живописи рабочий класс в прошлом не находил широкого отражения. Правда, были картины Н. А. Ярошенко, И. Е. Репина и особенно Н. А. Касаткина, запечатлевшие образы индустриальных рабочих. Но все изображения людей труда у этих больших художников имели своей целью привлечь внимание общества главным образом к их тяжелому положению. Пролетариат как социальная сила, как общественный класс, от которого общество ждет своего освобождения, в дореволюционном искусстве отразился лишь у Касаткина.
В живописи Иогансона впервые появился сознательный рабочий, активно вступивший в борьбу с капиталом.
Рабочие второго плана картины по возрасту старше своего сидящего товарища. Один из них совсем старик. Его высокая фигура с удлиненным испитым, зеленым лицом и обострившимся носом, с шапкой нечесаных волос, с впалой грудью и сухими руками производит трагическое впечатление. Этот образ — олицетворение каторжной жизни, с самого детства полной лишений. Это один из тех, кто до сих пор терпеливо сносил свое рабское положение. Но вот он впервые услышал, как его молодой товарищ сказал настоящее и жгучее слово правды, и в его недобром, упрямом взгляде вспыхнуло чувство классовой ненависти.
Справа от старого литейщика изображен кочегар. По замыслу художника, это «тип беспробудного пьяницы, которого загубил каторжный труд». Этот кочегар из породы тех работников, о которых еще Некрасов сказал:

Он до смерти работает,
До полусмерти пьет.

Кочегар Иогансона — из тех рабочих Урала, которые топили тоску постылой рабской жизни в вине и видели в нем не баловство, а забвение. Но и в его сердце находит отклик смелая революционная проповедь более сознательных товарищей.
Образ чахоточного мальчика-подростка — запоминающееся действующее лицо картины. Художник не случайно поместил этого мальчика рядом с рабочим-стариком: он показал «лестницу рабства» на заводе — с детских лет до преклонного возраста. Маленькая, хилая, еле живая фигурка с широко раскрытыми глазами, полными упрека, олицетворяет непосильный труд малолетних при капитализме. Она передает страшное, но типическое явление. Иогансон показал мальчика-подростка на уральском заводе в крайней степени страданий, в том пределе истощения физических сил, за которым следует смерть. Художник наметил эту фигурку где-то вдали, легким силуэтом розоватого цвета, но как много она говорит о пережитом, как верно раскрывает историческую правду. Созданием трогательного образа мальчика-рабочего Иогансон произнес грозный приговор капиталистическому миру насилия и угнетения.
Персонажи из противоположного рабочим лагеря наделены в картине чертами, типичными для представителей варварского капитализма. Плотная, толстая, невысокая фигура заводчика на коротеньких ножках, с заплывшими глазами, обрюзгшим, но еще румяным лицом, вся потонула в пышной одежде. Меховую лисью шубу с бобровым воротником, с широкими отворотами, модную цветную жилетку с золотой цепью от часов на ней, плисовые малиновые штаны, заправленные в белые валенки, крупный рубиновый перстень на руке и дорогую инкрустированную трость — все это Иогансон написал без всякого шаржирования, красиво, с большим техническим блеском, в традициях лучших старых мастеров. Но красота мехов и драгоценных камней не скрывает, а только подчеркивает животную сытость, олицетворением которой является этот человек. Ничего душевно-человеческого в нем нет — никаких других интересов, кроме наживы. Морально ничтожный сам, он полон презрения к человеку вообще, а рабочих ненавидит самой злой ненавистью. Но сейчас ему явно не по себе. В протесте литейщика он почувствовал грозную силу рабочих масс, готовящих возмездие. И зритель чувствует, как покачнулась фигура хозяина, как он сделал заметное движение назад и отставил палку, будто для самозащиты.
Сухонькая фигура рыжего приказчика — это олицетворение слуги капитала: костлявая рука, противные губы, льстивые и лукавые, жульнические глаза, скабрезная улыбка.. . Приказчик в картине Иогансона словно вырастает из фигуры хозяина-заводчика, и такое пластическое решение очень верно передает социальный смысл этого типа.
В живописном отношении картина представляет новую ступень мастерства Иогансона. В кладке мазка появилось больше плотности, заметнее стали те «сплавы» живописи, которые показывают внутреннее свечение цвета и придают такую красивую бархатистость поверхности картины. Все это содействовало выявлению большей материальности одежды, предметов, не говоря уже о более ощутимой телесности лиц и рук.
Исключительно важную роль в решении живописного строя картины сыграли для Иогансона репинско-суриковские традиции. Когда смотришь на то, как написана голова рабочего-литейщика, ясно видишь изучение средств, которые применяли великие мастера в обрисовке сложных психологических коллизий. Но Иогансон использовал традиции не механически, а творчески; живописный строй картины «На старом уральском заводе» — оригинальный, иогансоновский.
Картина обладает богатством красочных отношений. Сине-зеленый цвет костюма заводчика, розовая рубаха сидящего рабочего, перекликающаяся с розовой фигуркой чахоточного мальчика, серо-бронзовые фигуры рабочих второго плана, малиновый цвет штанов и рыжий мех шубы хозяина, серый фартук рабочего литейщика — все это наполняет картину Иогансона трепетным чувством и движением. Хочется также отметить и отлично прописанные детали обстановки литейного цеха, прежде всего живопись опоки: это целый образ предмета.
«Я очень люблю, — говорит Иогансон, — после того как с этюда перевожу фигуру или деталь на холст, снова писать с натуры прямо на холсте».
Именно так и писалась картина «На старом уральском заводе». Иогансон рассказывает, что, работая над своим полотном, он «натащил земли в мастерскую, сделал фон, примерно то, что... нужно было, достал соответствующие предметы; окна мастерской замазал кобальтом».
Картина «На старом уральском заводе» в сущности есть новый вид жанровой живописи, в котором бытовая сторона сюжета переплавилась в историческую.
Это полотно художника появилось в 1938 году на выставке «Индустрия социализма». Оно было глубоко символическим и воплощало в себе те силы, которые подготовлял рабочий класс для свержения власти эксплуататоров и которые привели его к победе Великой Октябрьской социалистической революции.
Являясь вершиной в творчестве художника, картина «На старом уральском заводе» остается капитальным произведением советской живописи. Она зажигает ненавистью к поработителям народного труда, зовет к дальнейшей борьбе за раскрепощение от уз капитализма, наполняет светлой верой в торжество идей рабочего класса.



<<< Василий Пронофьевич Ефанов (1900—1978)

Петр Петрович Кончаловский (1876—1956) >>>

«««Русская живопись XVIII в»»»
«««Русская живопись начала XIX в»»»
«««Русская живопись конца XIX в»»»
«««Русская живопись XX в. Советская живопись.»»»

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи