Итальянское Искусство 17 Века. Изобразительное Искусство. Высокое, или зрелое, барокко.

Третье десятилетие 17 века открывает новый этап барочного искусства, охватываемый понятием «высокое, или зрелое, барокко». Его существеннейшими особенностями представляются усиление динамизма и экспрессивности форм, живописность их передачи и чрезвычайное усиление декоративности. В живописи к отмеченным чертам присоединяется интенсивная красочность.
Джованни Ланфранко. Один из мастеров, утверждающих господство нового стиля, Джованни Ланфранко (1580—1641), опираясь главным образом на монументальное искусство Корреджо, уже к 1625 году создает свою роспись купола Сент-Андреа-делла-Валле, изображающую «Рай». Располагая концентрическими кругами бесчисленные фигуры — Мадонны, святых, ангелов, он уводит глаз зрителя в бесконечное пространство, в центре которого изображена светящаяся фигура Христа. Для данного художника характерно также объединение фигур в широкие массы, образующие живописные потоки света и тени. Те же приемы живописи повторяются и в станковых картинах Ланфранко, среди которых одной из показательнейших является «Видение святой Маргариты Кортонской» (Флоренция, Палаццо Питти). Состояние экстаза и построение групп по диагонали крайне характерны для искусства барокко.
Гверчино. Обычная для развитой фазы монументального искусства барокко иллюзия разрывающегося над головами зрителей пространства еще определеннее, чем у Ланфранко, выражена у его современника Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591—1666). В плафоне Палаццо Людовизи в Риме (1621—1623), так же как и в упомянутом выше плафоне Гвидо Рени, изображена Аврора, на этот раз несущаяся на колеснице среди облачного неба. Изображенные по краю композиции вершины стен и вздымающиеся кипарисы при рассмотрении с определенной точки зрения создают иллюзию продолжения реальной архитектуры помещения. Гверчино, являющийся как бы связующим звеном между художественными манерами Карраччи и Караваджо, заимствует у первого характер своих фигур, у второго же — приемы его светотеневой живописи. «Погребение святой Петрониллы» (1621, Рим, Галерея Капитолия) является одним из наглядных примеров живописи раннего Гверчино, в которой естественность образов сочетается с широтой и энергией живописного выполнения. В «Казни св. Екатерины» (1653, Эрмитаж), как и в других поздних работах мастера, правдивость образов подменяется элегантностью композиции.
Доменико Фетти. Из других художников этого времени следует упомянуть также Доменико Фетти (1589—1624). В его композициях элементы реалистического бытового жанра уживаются с богатой красочной палитрой, на которую оказало свое воздействие искусство Рубенса. Его картины «Мадонна» и «Исцеление Товита» (1620-е гг., Эрмитаж). отличающиеся звучностью и мягкостью колорита, позволяют составить определенное представление о колористических исканиях художника.
Лоренцо Бернини. Центральной фигурой искусства высокого барокко является гениальный архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1599—1680). Скульптура мастера представляет неповторимое соединение всех характернейших черт стиля барокко. В ней органически слилась предельная острота реалистического изображения с безмерной широтой декоративного видения. К этому присоединяется непревзойденное владение техникой обработки мрамора, бронзы, терракоты.
Сын скульптора, Лоренцо Бернини принадлежит к мастерам, очень рано находящим свой художественный язык и чуть ли не с первых шагов достигающим зрелости. Уже около 1620 года Бернини создает несколько мраморных скульптур, принадлежащих к бесспорным шедеврам. 1623 годом датируется его статуя «Давид» (Рим, Галерея Боргезе). Она отличается необычайным мастерством реалистической передачи напряжения духовных и физических сил библейского героя, изображенного в момент бросания пращой камня. Двумя годами позднее выполняется группа «Аполлон, преследующий Дафну» (1620-е гг., Рим, Галерея Боргезе). Живописность форм бегущих фигур и исключительное совершенство обработки поверхностей дополняются редкой тонкостью выражения лиц Дафны, еще не чувствующей совершающейся метаморфозы (превращения ее в лавровое дерево), и Аполлона, понимающего, что настигнутая им жертва безвозвратно потеряна.
Двадцатые и тридцатые годы 17 века — время понтификата Урбана VIII — упрочивают положение Бернини как ведущего художника Рима. Помимо многочисленных архитектурных работ он создает в этот же период ряд монументальных скульптур, портретов, равно как произведений чисто декоративного характера. Из последних к наиболее совершенным принадлежит возвышающийся на одной из площадей Рима «Фонтан Тритона» (1637). Причудливые очертания огромной раковины, которую поддерживают дельфины, и возвышающегося над ней тритона гармонируют со струями ниспадающих вод.
Сильно выраженной декоративности большинства работ мастера могут быть противопоставлены относящиеся к тому же этапу деятельности Бернини изумительные по реалистической остроте характеристик относящиеся к 1630-м годам портреты Констанции Буонарелли (Флоренция, Национальный музей) и кардинала Сципионе Боргезе (Рим, Галерея Боргезе).
Вступление в 1640 году на папский престол Иннокентия X повлекло за собой временное отстранение Бернини от руководящей роли в строительстве и украшении Рима. За короткий промежуток, отделяющий его от вновь наступающего затем официального признания, Бернини выполняет ряд новых замечательных произведений. Имея в виду временное непризнание своих художественных заслуг, он создает иносказательную группу «Истина, которую раскрывает Время». Фигура времени осталась неисполненной, но сидящая аллегорическая женская фигура поражает чрезвычайной выразительностью реалистических форм.
Шедевром монументальной скульптуры барокко явилась знаменитая группа «Экстаз св. Терезы», украшающая капеллу Корнаро римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория (1645—1652), Над склонившейся в состоянии экстаза святой является ангел со стрелой в руке. Чувства Терезы выражены со всей неумолимостью реалистической передачи. Трактовка ее широкого одеяния и фигуры ангела заключает в себе черты декоративности. Белый цвет мраморной группы, помещенной на фоне золотых лучей, сливается с красочными оттенками цветного мрамора архитектурного окружения в нарядный цветовой ансамбль. Тема и исполнение очень характерны для стиля итальянского барокко.
1628—1647 годами датируется еще одно из капитальнейших созданий Бернини — надгробие папы Урбана VIII в соборе св. Петра в Риме. По величавой выразительности замысла и мастерству пластического решения памятник этот принадлежит к замечательнейшим произведениям надгробной скульптуры. На фоне выложенной цветным мрамором ниши возвышается белый постамент с выразительной бронзовой фигурой папы. Его поднятая для благословения рука сообщает фигуре грозное величие. Ниже по сторонам зеленого мраморного саркофага стоят белые фигуры, олицетворяющие добродетели Урбана VIII — мудрую Справедливость и Милосердие. Вырастающая из-за саркофага бронзовая полуфигура крылатого скелета прикрепляет к постаменту доску с начертанным именем покойного.
Период временного непризнания Бернини сменяется вскоре при том же Иннокентии X признанием его официальным главой римской школы, и чуть ли не с большей славой, чем прежде. Из скульптурных работ второй половины деятельности Бернини можно отметить грандиозную бронзовую кафедру собора св. Петра в Риме, фигуру скачущего на коне императора Константина (там же) и в особенности создание нового типа портрета, лучшим образом которого представляется мраморный бюст Людовика XIV, исполненный мастером во время пребывания его в 1665 году (по приглашению французского двора) в Париже. При сохранении выразительности черт лица главное внимание сосредоточивается теперь на декоративности целого, достигаемой живописной трактовкой ниспадающих локонов огромного парика и как бы подхваченных ветром развевающихся драпировок.
Наделенное исключительной экспрессивностью, оригинальностью изобразительного стиля и совершенством технического мастерства, искусство Бернини нашло бесчисленных поклонников и подражателей, оказавших влияние на пластическое искусство Италии и других стран.
Пъетро да Нортона. Из живописцев наиболее показательным для стиля высокого барокко является Пьетро Берреттини да Нортона (1596—1669). Он выдвинулся первоначально своими многофигурными станковыми картинами («Победа Александра Македонского над Дарием», «Похищение сабинянок» — 1620-е годы, обе — Капитолийский музей, Рим), в которых обнаружил глубокое знание материальной культуры Древнего Рима, приобретенное в результате изучения памятников античности. Но главные завоевания Нортоны относятся к области монументально-декоративных росписей. Между 1633 и 1639 годами он исполняет грандиозный плафон в Палаццо Барберини (Рим), являющийся ярким образцом декоративной живописи барокко. Плафон прославляет главу дома Барберини папу Урбана VIII. В пространстве, охваченном тяжелой прямоугольной рамой, изображена окруженная множеством аллегорических персонажей фигура Божественной Премудрости. Слева над ней взлетает к небесам стройная девушка с венцом звезд в поднятых руках, олицетворяющая Бессмертие. Еще выше мощные фигуры Муз, служащие напоминанием о поэтической деятельности Урбана VIII, несут огромный венок, в центре которого летят три пчелы герба Барберини. По бокам рамы, на закруглении перехода к стенам, изображены мифологические сцены, в иносказательной форме рассказывающие о деятельности папы. Богатству живописных мотивов, разнообразию и жизненности образов отвечает звучная красочность целого.
Характерное для монументального стиля Нортоны органическое слияние в единую декоративную систему архитектоники композиций, живописи и пластической орнаментации нашло наиболее полное выражение в росписи ряда залов Палаццо Питти во Флоренции (1640-е гг.), обозначаемых именами богов Олимпа. Прославление на этот раз дома Медичи отличается необычайным разнообразием композиций. Наиболее интересен тот плафон, который украшает «Зал Марса» и гласит о воинских добродетелях владельцев Палаццо. Присущие этому изображению динамика, асимметрия построения, как и иррациональность композиции, выражающаяся в том, что легкие фигурки амуров поддерживают массивнейший каменный герб Медичи, принадлежат к крайним выражениям стиля барокко, достигшего полноты своего развития.
В то же время реалистические тенденции находят свое развитие в творчестве ряда итальянских мастеров, преимущественно работавших вне Рима.
Сальватор Роза. К числу наиболее оригинальных художников середины 17 века принадлежит Сальватор Роза (1615—1673), который был не только живописцем, но и поэтом, памфлетистом и актером. Уроженец Неаполя, где влияние школы Караваджо было особенно стойким, Роза близок к последнему реальностью образов и манерой живописи с темными тенями. Тематика творчества этого художника чрезвычайно разнообразна, но наиболее важными для истории искусства являются его многочисленные сцены сражений и пейзажи. В батальных композициях в полную силу проявился бурный темперамент художника. Подобный батальный жанр, подхваченный подражателями, получит широкое распространение во всем европейском искусстве. Пейзажи мастера, изображающие скалистые морские побережья, в силу мотивов изображенной природы, динамики композиции, резкой контрастности освещения и эмоциональности общего решения могут быть названы романтическими. Тем самым их можно противопоставить и классическим ландшафтам карраччиевской школы и острореалистическим пейзажам северных школ. Среди крупнофигурных картин Розы выделяются хранящиеся в Эрмитаже «Одиссей и Навсикая» (1650-е гг.) и «Демократ, удивляющийся ловкости Протагора» (того же времени). Они служат прекрасными примерами повествовательного стиля и живописной техники мастера.



<<< Итальянское Искусство 17 Века. Изобразительное Искусство. Второе поколение художников болонекой школы.

Итальянское Искусство 17 Века. Изобразительное Искусство. Позднее барокко. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи