Живопись Сиены. Все эти новые тенденции в искусстве треченто находят опору в культуре тех художественных центров Италии, которые никогда не приобщались в полной мере к реформе Джотто и не порвали радикально с традицией средневековья. Таким художественным центром была в конце 13 — начале 14 века Сиена. Давняя соперница Флоренции, разбогатевшая главным образом на ростовщических операциях, Сиена в отличие от Флоренции представляла собой патрицианскую республику, в которой немалую роль в общественной жизни играла феодальная знать. В противоположность гвельфской Флоренции Сиена издавна была оплотом в Тоскане гибеллинизма. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и аристократизма, элементы византийской традиции и готики удерживаются в нем гораздо более стойко, чем во Флоренции. Правда, и в произведениях сиенских художников наблюдается стремление к изображению реальности, но оно находит здесь выражение не в коренной переработке всей старой системы искусства, а лишь в постепенном частичном ее обновлении.
Дуччо. Первым крупным мастером сиенской школы был Дуччо ди Буонин-сенья (ок. 1255—1319). Будучи современником Джотто, он остался чужд его новаторским исканиям и тяготел к византийской традиции, в особенности к ранне-палеологовским формам, которые в его время только начали проникать в Италию.
Рядом с произведениями Каваллини и Джотто работы Дуччо кажутся архаичными, однако в них нет сурового аскетизма средневековья. При всей консервативности Дуччо оказался все же затронутым новыми веяниями. В его иконах появляются черты человечности и интимности, наблюденные в реальности детали.
Самой значительной и прославленной из дошедших до нас работ Дуччо является его огромная икона «Маэста» — мадонна на троне в окружении сонма ангелов и святых (1308—1311). В композиции этой иконы Дуччо придерживается старых приемов, однако, пользуясь светотенью, он придает формам легкий рельеф. Наиболее интересны небольшие сцены из Нового Завета, размещавшиеся в верхней части лицевой стороны иконы, на ее обороте и в пределле (пределлой называют нижнюю часть алтарной картины, находящуюся под ее створками. В настоящее время части иконы Дуччо разрознены). Лиричность и трогательная нежность рассказа, обилие занимательных эпизодов и любовно подмеченных деталей, разнообразие типажа придают евангельским сценам Дуччо особую перелесть. Хотя он и сохраняет традиционный золотой фон, в ряде сцен он стремится нарушить плоскостность композиции и вводит изображение трехмерных зданий и интерьеров. Несмотря на архаичность искусства Дуччо, оно все же сближается с руслом того течения, во главе которого стоял Джотто.
Симоне Мартини. Одним из выдающихся живописцев Италии первой половины 14 века был сиенский мастер Симоне Мартини (ок. 1285—1344). Сформировавшись в кругу Дуччо, он испытал также сильное влияние французской готики, от которой унаследовал утонченное изящество форм. Творчество Симоне Мартини сложно. Хотя он и не порвал со старой традицией, произведения его настолько проникнуты светским духом и острым чувством земной красоты, что он по праву может считаться одним из предшественников Ренессанса. Есть что-то родственное поэзии его современника и друга Петрарки в поэтичности настроения, тонком лиризме, рафинированности формы работ Симоне. Он не остался в стороне и от новшеств флорентийской школы и в ряде случаев пользовался приемами пространственного построения и светотеневой моделировки, однако они не получили в его творчестве значительного развития. Во многих работах Симоне Мартини художественный эффект строится на изощренном ритме плавных текучих линий и необычайной изысканности красочных сочетаний. Утонченный декоративизм и любовь к ювелирной отделке деталей роднят его произведения с французской позднеготической миниатюрой, с которой он имел возможность познакомиться во время пребывания в 1317 году в Неаполе при дворе анжуйской династии.
К числу интересных работ Симоне Мартини принадлежит написанная им в 1328 году в сиенском Палаццо Публико фреска с изображением кондотьера Гвидориччо де Фольяни (кондотьерами в Италии называли наемных военачальников. Гвидориччо де Фольянп был главнокомандующим сиенской армией). Само появление такого заказа свидетельствует о больших переменах в художественной жизни Италии. Впервые произведение монументального искусства создается не для украшения церкви или дворца, а для прославления могущества республики и заслуг одного из ее граждан. Правда, в произведении Симоне Мартини еще нет яркой индивидуализации образа и монументальной обобщенности, которые позднее станут типичными для подобных произведений. Фреска его, в которой Гвидориччо представлен проезжающим на коне мимо холмов с виднеющимися вдали крепостными строениями, напоминает большую миниатюру. И все же значение ее очень велико, ибо она открывает собой длинный ряд памятников выдающимся современникам, получивших особенное распространение в искусстве последующих столетий.
Тонким поэтическим чувством отмечена прославленная картина Симоне Мартини «Благовещенье» (1333, Флоренция, Уффици). В этом произведении есть нечто от куртуазности поздней средневековой лирики. Как светская дама, изящная и немного манерная, выслушивает Мария слова коленопреклоненного ангела. Четким силуэтом вырисовываются на золотом фоне очерченные плавными изогнутыми линиями одежды Марии, фигура ангела, оливковая ветвь в его руке, белые лилии в стоящей подле Марии вазочке. Близка к этой картине и «Мадонна» собрания Государственного Эрмитажа, отличающаяся изысканной красотой цветового решения.
Последние годы жизни (1340—1344) Симоне Мартини провел в Авиньоне, где тогда находился папский двор. Деятельность его в Авиньоне имела большой резонанс и оказала влияние на развитие французского искусства во второй половине 14 века.
Амброджо Лоренцетти. Среди сиенских художников 14 века больше других был связан с флорентийской школой Амброджо Лоренцетти (?—1348). Разносторонне образованный человек, он проявлял большой интерес к античной культуре, был сведущ в науках и литературе. Проработав несколько лет во Флоренции, он имел возможность хорошо познакомиться с искусством Джотто, которое произвело на него большое впечатление. В своих произведениях Амброджо Лоренцетти уделял особенно большое внимание передаче пространства. При этом в отличие от Джотто он не ограничивает пространство узким слоем переднего плана, а в ряде своих картин создает обширные панорамы с далеким горизонтом. Пейзажи и интерьеры Лоренцетти свидетельствуют о больших успехах его в построении перспективы. Фигуры его пластичны и материальны, нередко в них можно почувствовать отзвуки античной традиции. Меньше внимания уделяет художник активизации действия и передаче человеческих характеров и страстей. Его искусство носит повествовательный характер, композиции его включают нередко множество эпизодов и лишены ясно выраженного центра. Зато с большой любовью передает Лоренцетти многочисленные наблюденные в жизни детали.
Главным произведением Амброджо Лоренцетти являются его росписи в сиенском Палаццо Публике с аллегорическим изображением «Доброго и дурного правления и их последствий» (1337—1339). Особенно интересны в этих росписях изображения процветающих при добром правлении города и села. Здесь перед нами городской и сельской пейзажи, оживленные множеством человеческих фигурок. В первом из них показана Сиена. На фоне громоздящихся домов проезжает свадебный кортеж, танцуют девушки, проходят груженные кладью мулы. Сельский вид представляет собой далекую панораму возделанных полей, на фоне которых виднеются спешащие на рынок крестьяне. Впервые сцены из обыденной жизни становятся объектом изображения в монументальной росписи.
Искусство Флоренции. Живопись Сиены оказала большое влияние на развитие итальянского искусства 14 века. Не миновала его и Флоренция, где после Джотто в искусстве наметился перелом. Усвоив лишь внешние приемы Джотто, его ученики и подражатели утрачивают присущие ему выразительность действия, лаконичность, конструктивную ясность композиции. В произведениях многих флорентийских художников сказывается все усиливающееся воздействие готики.
Готические черты и влияние Джотто сочетаются в произведениях работавшего в течение долгого времени во Флоренции пизанского скульптора Андреа Пизано (ок. 1290—1348). Сцены из жизни Иоанна Крестителя на бронзовых дверях флорентийского баптистерия (1330—1336) и рельефы колокольни собора отличаются лаконичностью построения, ясностью и выразительностью рассказа, однако лишены глубины и драматизма Джотто. Пизано несколько смягчает суровый стиль Джотто. Фигуры его приобретают готический изгиб, линии становятся плавными и текучими.
Характеризуя художественную жизнь Флоренции середины и второй половины 14 века, нельзя не упомянуть крупного скульптора и живописца Андреа Орканья (упоминается в 1344—1368 гг.) Особенно большой интерес представляют его скульптурные работы, в частности рельефы, украшающие табернакль (род ниши или сени для статуи или картины) церкви Ор Сан Микеле (1352—1359), в которых намечаются смелые пространственные решения, предваряющие достижения мастеров начала 15 века. Однако в целом развитие реалистических тенденций в искусстве Флоренции замедляется, на смену большим мастерам конца 13 — начала 14 века приходят эпигоны. Вплоть до первых десятилетий 15 века, открывающих новый этап в истории итальянского Ренессанса, флорентийская школа не выдвинула выдающихся мастеров и в значительной мере утратила свою руководящую роль в искусстве Италии.
<<< Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Проторенессанса. Живопись Флоренции.