Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Проторенессанса. Живопись Флоренции.

Искусство Каваллини имело широкий резонанс. В сферу его влияния вовлекаются многие молодые художники как Рима, так и других городов Италии. Наряду с мастерами круга Каваллини продолжали, однако, работать и живописцы, придерживавшиеся «греческой манеры». Эта манера держалась еще в 70—80-х годах 13 века в городах Тосканы — Лукке, Сиене, а также и во Флоренции. Ей оставался верен и крупнейший мастер флорентийской школы конца 13 века Чимабуэ.
Чимабуэ. Тонкий живописец Чимабуэ (1240/50—ок. 1302), достигавший в своих произведениях подлинной страстности и драматизма, был чужд новаторству Каваллини и хотя и внес в «греческую манеру» некоторые новые черты, однако никогда не восставал против ее основных принципов. Об этом свидетельствуют важнейшие произведения Чимабуэ — «Мадонна» в галерее Уффици во Флоренции и фрески в церкви Сан Франческо в Ассизи, в которых он сохраняет плоскостный принцип построения композиции и линейную трактовку формы.
Если во времена Чимабуэ во Флоренции еще господствовала византийская традиция, то в конце 13—начале 14 в. Флоренция становится важнейшим очагом проторенессансного искусства. С этого времени ей принадлежит ведущая роль в формировании искусства итальянского Возрождения.
Джотто. Перемещение художественного центра во Флоренцию связано с деятельностью крупнейшего художника Проторенессанса Джотто (1276?—1337). Истоки искусства Джотто до сих пор не установлены окончательно, однако несомненно, что по духу он гораздо ближе к Каваллини и художникам римской школы, чем к искусству своего родного города. Хотя Вазари и называет Джотто учеником Чимабуэ, трудно обнаружить между ним и этим консервативным мастером сколько-нибудь заметное родство. Гораздо более правдоподобным кажется предположение, что Джотто прошел выучку в Риме, где он мог приобщиться к характерному для Каваллини новому пониманию пространства и формы и почерпнуть интерес к большим эпическим циклам, не имевшим ранее распространения во Флоренции. Однако Джотто не был простым продолжателем Каваллини. Опираясь на его достижения, он сумел в то же время отойти от холодного бесстрастия его образов и создал свой мир, согретый глубоким человеческим чувством. В своих произведениях Джотто подчас достигает такой силы драматического напряжения и такой психологической глубины, которые позволяют почувствовать в нем предшественника величайших мастеров Возрождения.
Джотто предваряет мастеров Ренессанса и разносторонностью своего дарования. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. По его проекту построена башня флорентийского собора — знаменитая кампанила. Но, бесспорно, главным призванием его была живопись. Как живописец он пользовался огромным успехом и был широко известен по всей Италии. Отовсюду он получал множество заказов, справиться с которыми помогали ему ученики и сотрудники его мастерской. Чаще всего заказчиками его были представители нового приходившего к власти общественного слоя — богатого купечества.
О ранней поре деятельности Джотто нам почти ничего неизвестно. По-видимому, еще в конце 90-х годов он побывал в Риме. В 1300 году им была исполнена мозаика в главном храме Рима — базилике св. Петра — «Навичелла» , дошедшая до нас в совершенно искаженном реставрациями виде. Не лучше сохранилась и приписываемая Джотто, исполненная в том же году, фреска с изображением папы Бонифация VIII (Латеранский дворец).
Первой вполне достоверной и дошедшей в хорошей сохранности работой Джотто являются исполненные им в 1303—1305 годах фрески в капелле дель Арена в Падуе . В этом крупнейшем цикле фресок на сюжеты из истории Марии и Христа Джотто предстает перед нами во всем блеске своего зрелого мастерства.
Уже первое впечатление от росписей падуанской капеллы позволяет почувствовать глубокое отличие их от аналогичных росписей поздневизантийской традиции. Все в капелле дель Арена проникнуто ощущением ясности и гармонии. Заключенные в четкие обрамления, фрески располагаются правильными рядами на стенах и триумфальной арке небольшой однонефной церкви. Благодаря предельной обобщенности и ясности построения каждая композиция легко воспринимается зрителем, а плавный пространственный ритм и спокойная величавость движений фигур вызывают в памяти произведения мастеров классической древности.
В фресках капеллы дель Арена традиционные религиозные сюжеты наполняются новым содержанием. В евангельских сценах Джотто иррациональное божественное начало отступает на второй план перед изображением земных людей, одушевленных человеческими чувствами и страстями. Не божественное наитие, а высокое моральное совершенство и героическая твердость духа характеризуют Христа падуанских фресок. В такой интерпретации образа Христа, в глубокой человечности всех остальных персонажей евангельской легенды уже сказывается зарождение ренессансного гуманизма.
Художественный язык Джотто предельно лаконичен. Концентрируя внимание на основных событиях и драматических коллизиях, он решительно отбрасывает все несущественное, отказывается от натуралистических подробностей и бытовых деталей. Не повествовательная сторона евангельского рассказа, а проявление человеческих чувств и переживаний занимает Джотто. В своем равнодушии к частностям он уделяет мало внимания даже индивидуализации человеческих лиц, однако это не мешает ему с удивительной яркостью выразить радость, страдание, отчаяние, гнев и другие эмоции. Пользуясь языком движений и жестов, а иногда и контрастным противопоставлением типов, Джотто достигает в некоторых сценах неведомой ранее психологической глубины. В прекрасной фреске «Поцелуй Иуды», в которой художник с необычайной силой воплотил столкновение возвышенного благородства с низким предательством и коварством, заложен уже тот принцип художественного контраста, который был позднее разработан и использован лишь Леонардо да Винчи.
Трактуя евангельский эпизод как событие человеческой жизни, Джотто помещает его в соответствующую обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, но сцена, на которой развертывается действие, обычно неглубока. Все фигуры движутся в пределах небольшого пространственного слоя переднего плана, ограниченного картинной плоскостью и, с другой стороны, зданиями или горами. При этом, однако, умело располагая фигуры, деревья, здания, Джотто достигает впечатления глубины. Примером подобного построения может служить композиция «Встреча Иоакима с пастухами», где площадка переднего плана ограничена возвышающейся позади горой, а растущие на заднем склоне горы деревья создают иллюзию глубины. Фигуры в росписях Джотто всегда пластичны и материальны, его архитектура трехмерна. Правда, художник еще не умеет найти правильного масштаба архитектуры по отношению к фигурам, однако большая заслуга его заключается уже в самом стремлении создать для изображаемого действия правдоподобную и реальную среду.
Выбор и размещение элементов архитектуры и пейзажа в фресках Джотто всегда строго продуманы. Каждая деталь в его композициях должна направлять внимание зрителя к смысловому центру. Так, например, в фреске «Оплакивание Христа» не только все взгляды и жесты действующих лиц, но и склон скалы, и движения летящих в небе ангелов направлены к голове распростертого на земле Христа, а в сцене «Бегство в Египет» возвышающаяся позади скала создает обрамление для центральных в этой композиции фигур богоматери и младенца. Благодаря этому, а также предельной лаконичности языка, рассказ Джотто приобретает такую ясность, что зритель сразу же безошибочно определяет главных действующих лиц и уясняет характер сложившейся ситуации. Написанные светлыми, чистыми красками, выполненные в обобщенных формах, простые по построению фрески Джотто монументальны и легко воспринимаются даже на большом расстоянии.
Все эти черты получили дальнейшее развитие в более поздних работах Джотто, в частности в росписях капелл Барди и Перуцци церкви Сайта Кроче во Флоренции. Росписи эти на сюжеты легенд о св. Франциске (капелла Барди, после 1317), Иоанне Крестителе и Иоанне Евангелисте (капелла Перуцци, 1320-е гг.) дошли до нас в реставрированном виде, но позволяют все же судить о заключительном этапе творчества художника. По сравнению с фресками капеллы дель Арена композиции приобретают здесь еще более пространственный характер, между фигурами и архитектурой устанавливается более правильное соотношение, в особенности в изображении интерьера, наконец, Джотто достигает в них еще большего обобщения и величавости. К числу самых прославленных композиций этого цикла принадлежат «Смерть св. Франциска» (капелла Барди) и «Пир Ирода» (капелла Перуцци). В последней особенно большой интерес представляет смелая попытка перспективного построения интерьера.
Творчество Джотто заложило основы для искусства Возрождения. Конечно, в произведениях его еще многое связано с средневековыми формами, а передача пространства и объема не базируется на точном знании. Однако целеустремленность, с которой Джотто встал на путь создания нового мира образов и художественных форм, смелый разрыв с основными принципами средневекового искусства делают его родоначальником европейского реализма.



<<< Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Проторенессанса. Живопись Рима.

Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Проторенессанса. Искусство Италии после Дяготто. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи