Пейзаж

С детства нас сопровождают картины природы, запечатленные русскими художниками. Кому не известно монументальное полотно замечательного пейзажиста И. И. Шишкина «Рожь» (1878, ГТГ)? Бескрайнее поле созревающей ржи, окаймленное цепью могучих сосен на горизонте, воспринимается как эпический образ бескрайних просторов русской земли, образ России. В соседних залах Третьяковской галереи нас встречают иные образы природы. Здесь и тихие грустные летние сумерки, и необозримая водная гладь, и неисчерпаемое звонкое буйство красок золотой осени. Это залы И. И. Левитана. Его картины настолько глубоко вошли в нашу жизнь, что мы часто говорим: «левитановский уголок», «левитановское настроение». Художник сумел раскрыть своеобразный лиризм среднерусской природы, показать ее скромную красоту.

На примере произведений Шишкина и Левитана видно, что в изображениях природы выражается мировоззрение художника и его эпохи, национальные, исторически обусловленные особенности восприятия природного мира. Ведь французское слово «пейзаж» означает «природа», а в изобразительном искусстве так называют жанр, посвященный воспроизведению естественной или преображенной человеком природы. Пейзажем называют также отдельное художественное произведение (преимущественно живописи, графики, реже скульптурный рельеф), изображающее природу. Здесь важным моментом является сам избранный художником естественный или сочиненный (идеальный) природный мотив, который становится как бы «героем» произведения. Отдельные фигурки людей или животных, а также небольшие сюжетные сценки в пейзажной композиции существенной роли не играют и являются стаффажем, т. е. средством дополнения и оживления пейзажа. Например, в картине французского живописца XVII в. Клода Лоррена «Похищение Европы» (ок. 1655, ГМИИ) мифологическая сцена не является главной. Подлинный «герой» картины — мир прекрасной идеальной природы, с которой человек живет в согласии и гармонии.


Т. Руссо. Перед грозой.

Отдельные элементы окружающего человека мира природы первобытный человек изображал уже в наскальных росписях эпохи неолита. Так, в рисунках на плато Тассилин-Аджер в Алжирской Сахаре — в сценах охоты, перегона стад и др. встречаются схематично исполненные деревья, камни, водная гладь. Они словно намекают на место действия, но еще не создают образа конкретной местности. Более широкое распространение пейзажные мотивы получают в искусстве Древнего Востока и Крита, особенно в сценах с изображением охоты фараонов или диких животных в зарослях (например, роспись одной из гробниц в Бени-Хасане, XX в. до н. э., изображающая охотящуюся в зарослях дикую кошку; «Куропатки в скалах», роспись одного из помещений Кносского дворца на Крите, XV в. до н. э.). В искусстве европейского средневековья, например в древнерусской иконописи, природа изображается схематично. На древнерусских иконах мы видим как бы намеки на окружающий фигурные сцены пейзаж: «горки» обозначают скалистую местность, отдельные деревца неопределенной породы — лес, плоские хрупкие здания — палаты, храмы и т. д. Вплоть до XVI—XVII вв. пейзаж в европейском искусстве служил лишь фоном для тематической картины или портрета. Подобную роль он выполняет и в знаменитом портрете Моны Лизы (ок. 1503, Лувр, Париж) Леонардо да Винчи.

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появляется в средневековом Китае еще в VI в. Пейзажи китайских художников очень одухотворенны и поэтичны. Они как бы вбирают в себя представления о необъятности и безбрежности мира природы. На картине художника X в. Дунь Юаня «Речной пейзаж», исполненной тушью на шелковом свитке, пространство кажется беспредельным, водные глади необъятными, а дали подернутыми мягкой, туманной дымкой. Под влиянием китайской живописи сложился и японский пейзаж.

В европейском искусстве предпосылки для формирования пейзажа как самостоятельного жанра складываются в эпоху Возрождения.

Художники обращаются к непосредственному изучению натуры, строят пространство в картинах, основываясь на принципах научно разработанной линейной и воздушной перспективы, пейзаж у них становится реальной средой, в которой живут и действуют персонажи. Уже в первой половине XV в. у швейцарского художника К. Вица в картине «Чудесный улов» (1444, Музей искусства и истории, Женева) появляется пейзаж конкретной местности — берега Женевского озера. В небольших по размерам графических и живописных произведениях нидерландца И. Патинира, немцев А. Дюрера и А. Альтдорфера пейзаж начинает беспредельно господствовать над сценами переднего плана. В это же время выявляется различие подхода к образу природы у итальянских художников и мастеров Северного Возрождения. В картинах итальянцев А. Мантеньи, Пьеро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Винчи, Тициана природа гармонически созвучна человеку, большое место у них занимает архитектурная среда. У нидерландских мастеров Я. ван Эйка, Хуго ван дер Гуса и других, а также у немцев А. Дюрера, М. Нит-хардта, А. Альтдорфера, Л. Кранаха Старшего нередко встречаются образы дикой природы, словно растворяющей в себе человеческие фигуры. В середине XVI в. в пейзажных циклах П. Брейгеля Старшего грандиозность видения мира сочетается с глубочайшим проникновением в специфику народной жизни, неотделимой от жизни окружающей человека природы. Таковы его картины из серии «Времена года» «Возвращение стад» и «Охотники на снегу» (обе—1565, Венский музей истории искусства). В XVII в. в искусстве классицизма оформились принципы идеального пейзажа, в котором главное место занял образ природы, подчиненной законам разумного устройства мироздания. В творчестве французского живописца Н. Пуссена идеальный пейзаж относится к героическому виду. В него включаются сцены из античной мифологии. Таков «Пейзаж со сценой единоборства Геркулеса и Какуса» (1649, ГМИИ). В картинах К. Лоррена преобладает идиллический характер («Похищение Европы»). Наоборот, в пейзажах художников барокко воспевается стихийная мощь природы. Человек живет с ней в неразрывном единстве, а сама природа проникнута ощущением вечной борьбы стихий. Таков пейзаж в картине «Возчики камней» (ок. 1620, ГЭ) П. П. Рубенса. В пейзажных этюдах с натуры Д. Веласкеса появляются элементы пленэра, т. е. воспроизведения изменений воздушной среды под воздействием солнечного света и атмосферы (два пейзажа виллы Медичи, 1650—1651, Прадо, Мадрид). Голландские живописцы (Я. ван Гойен, Я. ван Рёйсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтский) разрабатывали систему валёров (см. Живопись), световоздушную перспективу. Мир родной природы предстает на их картинах в своей изменчивости. Он необычайно близок человеку, обжит им. На картинах голландских живописцев мы видим и песчаные дюны, и болота, и бескрайние, уходящие вдаль поля с одинокими мельницами на горизонте. Очень большое внимание они уделяют изображению неба и бегущих по нему облаков. Таковы картины Я. ван Рёйсдала «Вид деревни Эгмонд» (ГМИИ), Я. ван Гойена «Вид реки Ваал у Неймегена» (1649, ГМИИ). Я. Вермера Делфтского привлекает скромная улица его родного Делфта («Уличка», Государственный музей, Амстердам), а М. Хоббема. — спокойные солнечные уголки леса («Лес», ГЭ). Голландскими мастерами создан тип морского пейзажа — марины.


Н. М. Ромадин. Тишина. 1955. Холст, масло.

В XVII и XVIII вв. распространяется пейзаж, с топографической точностью воспроизводящий виды отдельных местностей и особенно городов. Замечательными мастерами топографически точных городских видов — ведут были итальянцы Каналетто и Б. Беллотто. Во многих музеях мира можно увидеть их картины с видами городов Европы. В России мастером ведуты был живописец Ф. Я. Алексеев, создавший многочисленные картины с видами Петербурга и Москвы, среди которых особенно выделяется «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794, ГТГ).

В первой половине XIX в. в живописи романтизма пробуждается интерес к передаче различных состояний природы, своеобразию национального пейзажа, проблемам пленэра. Крупный вклад в дальнейшее развитие пейзажной живописи внес англичанин Дж. Констебл, писавший свои картины целиком с натуры, умело передававший свежесть зелени, облачное небо, разный характер освещения в различное время дня («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», ок. 1834, ГМИИ), а также французские пейзажисты барбизонской школы. Барбизонцы (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. В. Диаз и др.) открыли красоту сельской Франции, простой, благожелательной человеку природы («В лесу Фонтенбло», «Вид в Барбизоне» Т. Руссо, обе в ГМИИ). Близким барбизонцам по своим художественным исканиям был К. Коро, запечатлевший изменчивые состояния природы, стремившийся с помощью валёров создать ощущение вибрирующей воздушной среды («Воз сена», ок. 1865—1870, ГМИИ).

Романтические традиции играют важную роль в русском пейзаже середины XIX в., особенно в пейзажах М. Н. Воробьева и маринах И. К. Айвазовского. Интерес к пленэру, стремление к философскому осмыслению природы ярко проявились в пейзажных этюдах А. А. Иванова («Ветка», ГТГ). Расцвет русского реалистического пейзажа связан с деятельностью передвижников. Он приобретает эпический размах в полотнах И. И. Шишкина, лирическую насыщенность у А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871, ГТГ), напряженно-драматический оттенок у Ф. А. Васильева («Перед дождем», 1869, ГТГ). Целый этап в развитии лирического пейзажа составило творчество И. И. Левитана, («Март», 1895; «Весна. Большая вода», 1897; обе в ГТГ), нередко поднимавшегося до возвышенного социально-философского истолкования пейзажного мотива («Владимирка», 1892; «Над вечным покоем», 1894; обе в ГТГ).

Пленэрная живопись, интерес к изменчивой световоздушной среде ярко проявились в творчестве мастеров импрессионизма. Они «портретировали» не только сельскую, но и городскую среду, создали многогранный и динамичный образ современного города («Бульвар капуцинок в Париже» К. Моне, 1873, ГМИИ). Мастера постимпрессионизма перерабатывают принципы импрессионистов. П. Сезанн утверждает монументальность, первобытную мощь природы («Гора Сент-Виктуар», многие варианты.), а В. ван Гог наделяет пейзажные образы тревожным, нередко трагическим эмоциональным значением («Красные виноградники в Арле», 1888, ГМИИ).

В искусстве XX в. признанными мастерами пейзажа стали художники прогрессивных направлений, опирающиеся на реалистическую традицию мирового искусства (Р. Кент и Э. Уайет в США, Р. Гуттузо в Италии, живописец-абориген А. Наматжира в Австралии и др.).

Для советского пейзажа, проникнутого духом социалистического реализма, свойственны жизнеутверждающие образы, воспевающие красоту родной природы и красоту преобразованной трудом советских людей земли. Многие корифеи советской пейзажной живописи, такие, как В. Н. Бакшеев, И. Э. Грабарь, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, А. А. Рылов, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, К. Ф. Юон, начали свой творческий путь еще до Великой Октябрьской социалистической революции. В годы Советской власти произведения этих мастеров наполнились новым содержанием, отразили этапы строительства социализма в нашей стране. Уже в 1920-е гг. зародился советский индустриальный пейзаж (Б. Н. Яковлев «Транспорт налаживается», 1923, ГТГ), возник тип пейзажа с изображением памятных для нашего народа мест (пейзажи В. К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны). В 1930—1950-е гг. были созданы обобщающие пейзажи новой социалистической Родины (Г. Г. Нисский «Подмосковье. Февраль», 1957, ГТГ; У. Тансыкбаев «Утро Кайрак-Кумской ГЭС», 1947, Музей искусства народов Востока; Ю. И. Пименов «Новая Москва», 1937, ГТГ, и др.). Впечатляющие образы природы создали Л. И. Бродская, С. В. Герасимов, А. М. Грицай, Н. М. Ромадин в РСФСР, М. С. Сарьян в Армении, С. А. Чуйков в Киргизии, И. И. Бокшай, А. А. Шовкуненко, Т. Н. Яблонская на Украине, Т. Т. Салахов в Азербайджане и многие другие мастера. Активно работают в области пейзажа В. Ветрогонский, Г. Зазаров, А. Бородин, П. Обросов, А. Пантелеев, Й. Шважас (индустриальный и городской пейзаж), Э. Калнынь (марина). Иногда, как в триптихе К. Муллашева «Земля и время. Казахстан», пейзаж становится основой эпического образа родной страны. Произведения советских пейзажистов служат действенным средством воспитания советских людей в духе любви и преданности своей социалистической Родине.

Как рисовать пейзаж

Первые опыты работы над пейзажем лучше начинать с набросков.

Возьмите альбом или пачку бумаги, укрепленную на дощечке, рамку-видоискатель, карандаш и идите «на разведку». Вот дорога уходит вдаль, по сторонам — изгороди и деревья над ними. Ваша задача — найти хорошее композиционное решение увиденного мотива.

Когда набросков накопится порядочно, а главное, вы почувствуете, что отбирать мотив стало легче, сделайте рисунок покрупнее на листе бумаги размером 30x40 см. Можно после начальных контурных линий покрыть рисунок ровным серым тоном акварели, кроме самого светлого места. Затем, дав рисунку просохнуть, проработайте его карандашом, начиная с самых темных мест и постепенно переходя к более светлым.

Сначала работайте над крупными формами, не обращая внимания на детали. Прищуривайтесь, глядя на натуру,— так мелочи не будут «лезть в глаза».

Рисуя дали, смотрите на предметы первого плана, все время сравнивайте. Помните — вдали темное будет значительно светлее, чем вблизи; светлое тем светлее, чем ближе. Значит, и контрасты сильнее вблизи.

Обычная ошибка начинающих — слишком высокое положение горизонта по сравнению с предметами первого плана. Избежать ее легко, если сначала наметить линию горизонта и к ней «привязать» какой-нибудь предмет, находящийся близко. Не мельчите рисунок, ищите отношения крупных масс, но и не пренебрегайте деталями. Главное, чтобы они соотносились с целым.



<<< Пастель

Пейзаж : Иван Константинович Айвазовский (1817 - 1900) >>>

<<<Весь указатель FAQ>>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи