Борис Сергеевич Угаров (1922—1991)

Ленинградка (В сорок первом)
Ленинградка (В сорок первом) (1961)

С картиной Б. С. Угарова «Ленинградка (В сорок первом)» зрители познакомились впервые в 1961 году, когда она появилась на ленинградской, а затем на Всесоюзной художественных выставках. Но, чтобы проследить историю ее создания, надо вернуться лет на пятнадцать назад.
В декабре 1945 года Борис Угаров, тогда еще только студент первого курса Академии художеств, записал в своем дневнике: «Очень волнует тема Ленинграда в блокаде. Мне хочется передать хоть частичку тех чувств и переживаний, которые владели ленинградцами в те времена. .. Мороз, при котором трудно дышится, стоит над Ленинградом. Набережная Невы. Одинокие человеческие фигурки передвигаются по глубокому снегу. . . Это муж, жена и ребенок. Они идут плетущейся походкой, еле передвигая ноги от слабости. Вдруг человек в черном пальто упал... Ребенок с удивлением смотрит на отца, он не понимает, что с ним. «Папа, встань!..» Но отец не встает, он умер. . . Жена от бессилия своего теряет самообладание, и крик отчаяния и проклятия безмолвно отпечатывается на лице ее и фигуре». Несомненно, в этих строках уже содержался зародыш будущей картины. Но насколько отличной от описанной сцены оказалась она в конечном счете!
В то время, когда была сделана запись, осуществить свое намерение Угарову не удалось. Однако замысел продолжал тревожить художника: для него, ленинградца, изведавшего блокаду, воевавшего солдатом-артиллеристом под стенами родного города и собственными глазами не раз видевшего на его улицах сцены, подобные описанной, эта тема была связана с очень личным, выстраданным, она неотступно требовала своего воплощения.
И все же в ту пору задача пока оказалась не по силам. Для того чтобы встать вровень с темой такого высокого общественного звучания, такой напряженной трагедийности, необходимы были, конечно, кроме личных впечатлений и переживаний, иная широта идейного кругозора, иная глубина понимания действительности, зрелость мыслей и чувств, приходящий с годами жизненный и творческий опыт.
Вот почему только много лет спустя Борис Угаров вернулся к теме ленинградской блокады — уже сложившимся, зрелым художником, имеющим на своем счету ряд серьезных творческих удач. Картинами «В колхоз» (1954), «На рудниках. 1912 год» (1957) и рядом других он заявил о себе как о живописце, который стремится проникнуть в суть острых общественно-исторических конфликтов, раскрыть жизнь народа в революционной борьбе, в столкновениях противоборствующих социальных сил.
В этом плане обдумывает он и свой давний замысел, вернувшись к нему в конце 1950-х годов. По мере того как пережитое отступало в перспективу времени и личный опыт осмысливался в свете опыта общественного, исторического, художнику становилась все более очевидной узость, односторонность и, следовательно, непригодность того сюжетного решения, которое некогда наметилось в старой дневниковой записи. Ведь блокада Ленинграда — не только страдания, бедствия, гибель и муки людей, это и величайшая стойкость, сверхчеловеческая воля к победе, подвиг. Трагедия, да, но разве нельзя в ней увидеть моменты трагедии оптимистической? Первоначальный сюжетный мотио явно не годился: в нем был только вопль отчаяния и ужаса. Для своего глубокого и разностороннего раскрытия тема требовала принципиально иного сюжета.
Мысль художника направилась по новому руслу. «Наша часть,— вспоминает он, — стояла под Ижорским заводом, у станции Понтонная. Мы двигались к передовой, а навстречу нам шли ленинградцы, возвращавшиеся с рытья окопов, в основном это были женщины. Враг затягивал кольцо блокады; шел первый снег, мороз начинал сковывать Неву. По этим воспоминаниям мною был сделан первый набросок: дорога от Понтонной к фанерному заводу, слева железнодорожный мост. Идут бойцы, а навстречу им — женщины, возвращающиеся с окопных работ». Тема, таким образом, представала в совершенно ином аспекте: не бессильные жертвы, а люди действующие, борющиеся, исполняющие свой гражданский долг, отдающие все свои силы защите правого дела виделись теперь художнику героями будущей картины.
После длинной серии эскизных поисков, в ходе которых замысел приобрел окончательные очертания, была написана картина о ленинградцах — бесспорно лучшее из произведений ее автора.
Картина построена крепко и уверенно: взято только самое основное, главное, самое нужное для образного воплощения темы; все мельчайшие подробности и необязательные частности отброшены. Композиция читается ясно и недвузначно, она обладает почти плакатной ударностью эмоционально-образного воздействия. Угаров немногословен: предельно точен и скуп отбор используемых изобразительных средств. «Сама тема,— говорит художник,— требовала лаконизма, как композиционного, так и цветового».
Добиваясь той меры лаконизма, которая отвечала бы принципу «словам тесно, а мыслям просторно», Угаров приходит в своей «Ленинградке», по сути дела, к картине одного героя.
На переднем плане—женщина, вместе с другими тянущая на длинных веревках рельсы для надолб. Правда, она не одинока, с нею товарищи, и ее усилия — часть общего тяжелого труда. Но всю группу художник скомпоновал так, что, кроме нее, нет ни одного персонажа, который играл бы самостоятельную роль, и только одно лицо мы видим в картине — ее лицо. Ее фигура резко смещена влево, голова оказывается на самой периферии холста, у края, и тем не менее это лицо замечаешь сразу, более того—именно оно является смысловым и композиционным центром картины. Нетрудно уяснить, с помощью каких средств художник сосредоточивает на нем наше внимание. Бледный, будто озаренный внутренним светом профиль женщины резко вырисовывается на фоне свинцово-синей, почти черной ленты стынущей реки, к ее лицу стягиваются все основные линии композиции, главенство этой фигуры подчеркивается силуэтом ее одежды — самым крупным количественно и самым темным по цвету пятном в картине.
Однако никакие композиционные ухищрения не помогли бы, если б автору не удалось главное — эмоциональная и психологическая наполненность образа.
В одном из своих высказываний художник подчеркивал собирательный характер, типическую обобщенность этого образа, отсутствие в нем каких-либо черт исключительности: «Прошло двадцать лет с тех пор, как я видел эту женщину в блокированном Ленинграде; видел, как она работала на оборонительных рубежах, как ухаживала за детьми и стариками, как помогала бойцам, как стойко сносила невзгоды и горе. Я видел ее, добрую, терпеливую, суровую, красивую женщину — мать, воина». Перед нами оживает волнующе знакомый облик одной из тех рядовых, безвестных тружениц, кто вынес на своих плечах все тяготы блокады, испив до конца горечь лишений и боль потерь, одной из тех, благодаря чьему подвигу город остался непобежденным.
Лицо женщины властно притягивает к себе взгляд зрителя.
Бесконечно усталое, оно словно окаменело от горя и гнева, от непомерной тяжести выпавших на ее долю испытаний. Широко раскрыты глубоко запавшие, обведенные темной тенью глаза, заострились обтянутые скулы, горестные складки легли в углах плотно стиснутого рта. И все же на этом лице, как и на всем облике женщины, — не только печать истощения и близкого к пределу напряжения физических и духовных сил. Разве не видится нечто иное и в ее профиле нежного и строгого рисунка, и во всей ее фигуре, которую, словно электрический ток, пронизывает волевое усилие, и в том, как делает она нелегкое свое дело, не опуская головы, глядя прямо перед собою скорбным, но полным решимости взглядом.
Эта изможденная, в неказистой и грубой одежде женщина красива той особенной внутренней красотой, какою бывает отмечен человек, прошедший через горнило страданий, не сломивших, а еще больше закаливших его дух, его убежденность в правоте своего дела, его волю к жизни и к борьбе.
Можно представить себе, какой была эта женщина раньше. В ней угадываются душевное богатство, страстность натуры, женское обаяние, но сейчас все это отступило куда-то далеко-далеко, все ее существо сосредоточено на одной мысли, одной цели: выстоять.
Образ ленинградки трагичен. Но в то же время в нем есть и другое начало, которое воспринимается нами как преодоление трагизма изображаемого. Не жертвенность, не мученичество, не покорность судьбе — красоту подвига утверждает художник этим образом.
Так в картине за суровой сдержанностью ее общей интонации возникает отчетливо ощутимый лирико-патетический подтекст, и тем самым ее содержание лишается возможной одноплановости, приобретает глубину и полифоничность звучания.
В тесном единстве с образом женщины-ленинградки, связанный с нею как в композиционно-пластическом, так и в смысловом отношении, воспринимается образ города.
Городской пейзаж здесь не просто фон. Он составляет эмоциональную среду, в которой не только разворачивается действие, но которая и сама играет свою роль в представшей нашим глазам драме.
Трудно логически объяснить, сформулировать словами, в чем, собственно,— быть может, в этой отчетливой прямизне линий, в этом размахе, открытости и горизонтальной протяженности пространства — уловлено нечто чрезвычайно характерное именно для Ленинграда, заставляющее сразу же узнать его, хотя никаких конкретных примет этого города здесь нет. Длинные, ничем не прерываемые горизонтали занесенных снегом берегов простираются в обе стороны и уходят куда-то за пределы картинной плоскости. По ту сторону реки — угрюмый ряд домов. Художник находит чрезвычайно острый прием: в коричневато-серых прямоугольниках домов его кисть почти не обозначила окон и дверей, да и те немногие, что заметны, зияют черными, незрячими проемами. И это воспринимается как некая изобразительная метафора: дома слепы и немы. Ни следа человека подле них, ни дымка из труб. Не верится, чтобы за этими сумрачными, обындевевшими стенами еще могла теплиться какая-то жизнь. Очертаниям пустынных набережных и домов вторят такие же безжизненные горизонтали примерзших к берегу барж. Мертвое безмолвие, казалось бы, воцарилось на невских берегах.
Но вот в этот закоченевший пейзаж, состоящий из линий холодных и голых и таких же холодных, лишенных цвета красок, вторгается еще один композиционный элемент: справа в глубине по набережной проходит группа бойцов.
Эту группу замечаешь не сразу, фигурки в бушлатах и плащ-палатках намечены очень суммарно, они невелики в общем масштабе картины, однако значение их в ее решении вовсе не второстепенно.
Их немного — собственно, мы видим только несколько замыкающих уже прошедшего отряда, да и те сейчас скроются, уйдут за правый срез холста, — но их широкий, порывистый шаг, их острые, угловатые силуэты перебивают ритм застывших линий пейзажа, внося в картину негромкую, но отчетливую ноту, звучащую решительно и твердо: они спешат на боевой рубеж, навстречу врагу.
Так чем дольше вглядываешься в картину, тем яснее обнаруживается за кажущейся на первый взгляд случайностью, фрагментарностью ее построения строгая продуманность целого и всех его частей, выверенность, точная найденность и смысловая нагрузка каждого из образующих ее элементов.
Стоит присмотреться, например, как противопоставлены и в то же время взаимно дополняют друг друга обе группы, существующие в картине, — группа волокущих железные балки людей слева и уходящий вправо отряд. Они контрастны между собой и тематически и формально. Но туго натянутые горизонтали городского пейзажа, составляющие композиционный каркас картины, крепко связывают их и не дают их движениям, резко направленным в противоположные стороны, разрушить целостность и единство композиции, а, напротив, сообщают последней особую напряженность и остроту.
Это ощущение внутренней напряженности еще более усиливается живописным решением полотна.
В его основе — те же поиски возможности максимально повысить действенность используемых средств путем предельной экономии и концентрации их.
Живописное решение полотна строится на резком столкновении темных и светлых тонов, цвет как таковой сведен к минимуму: серо-свинцовая, до черноты, вода реки, черные и серые одежды людей, черные баржи и — снег, незатоптанный белый снег зимы сорок первого года... Несколько оттенков коричневато-охристого не вносят разнообразия и теплоты в эту холодную и, по сути дела, монохромную гамму. Большие плоскости светлого и темного, почти без полутонов, проложены широкой кистью, все формы строятся резкими по контуру силуэтами— темными на светлом или светлыми на темном. Холодное белое и холодное черное в их жестком контрасте — цвет мороза, цвет голода, цвет блокады — вот колористический ключ темы.
Живописная речь автора «Ленинградки» исключительно уместна для данной темы, для данного содержания и вызывает те именно ассоциации, на которые рассчитывал художник. Из этого сочетания форм, линий, красок, безжалостно оголенных от деталей и оттенков, образ картины рождается таким, словно он рассказан внешне сдержанной и суровой, но полной затаенного жара и боли речью очевидца.
Ленинградская блокада. Еще не скоро станет она страницей истории и только, еще долго память о ней будет сохранять свое ранящее душу острие. Разные художники по-разному говорили и говорят о ней — стихами, живописными полотнами, графическими листами, музыкой. У каждого из них — своя внутренняя тема, свой пафос.
В чем же главный пафос «Ленинградки» Бориса Угарова?
Для этого художника, как и для многих других мастеров, характерно повышенное влечение к поискам положительного героя нашего времени— тенденция, особенно четко и наглядно обозначившаяся в развитии советского искусства последних лет. Одни находят этого героя совсем рядом, среди людей, чей труд сегодня движет жизнь народа вперед, в коммунистическое завтра: среди сталеваров и шахтеров, строителей и геологов, среди людей колхозной деревни. Мысль других обращается к недавнему прошлому, к образам тех, чьими руками, сердцем, кровью завоевывалась и утверждалась власть Советов в годы революции, гражданской или Великой Отечественной войны.
На этом направлении поисков возникла и «Ленинградка» Угарова. Положительный образ предстает здесь в его наиболее сильном и ярком проявлении — героическом.
«Ленинградка» — произведение большой драматической силы. Но сказать о ней только это значит сказать далеко не все.
Угаров не склонен упрощать сложные явления действительности. Он избегает и тени напускного бодрячества, он остается верен правде, какой бы она ни была горькой и трудной. Но при всем том у него эта суровая правда не становится правдой жестокой, она не подавляет. Напротив, она сливается с пафосом утверждения положительного, возвышенного начала, воплощенного в образе героини картины. Жизнеутверждение в конечном итоге берет верх над трагедийностью.
Произведение, созданное на тему, исключающую, казалось бы, всякую мысль об оптимизме, оказывается проникнутым волевым, активным мироощущением. Оно внушает зрителю чувство гордости человеком, безграничностью его мужества и духовных сил, внушает веру в конечное торжество жизни над силами зла, света над тьмой, веру в победу гуманистических идеалов над бесчеловечием войны.



<<< Алексей Петрович Ткачев (род. в 1925 г.)

Аркадий Александрович Рылов (1916—1988) >>>

«««Русская живопись XVIII в»»»
«««Русская живопись начала XIX в»»»
«««Русская живопись конца XIX в»»»
«««Русская живопись XX в. Советская живопись.»»»

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи