Скульптура. Ведущая роль в изобразительном искусстве готического периода принадлежит Франции.
О характере ранней готической скульптуры Франции можно судить по группе, расположенной на портале южного трансепта собора в Шартре, принадлежащей первой четверти 13 века (св. Стефан, св. Климент, св. Лаврентий и др.). От романского стиля в них сохранились строгая фронтальность постановки, удлиненные пропорции, полная подчиненность форм монолитности каменного блока и симметричность как в общих контурах, так и в расположении складок. Новыми являются интерес к психологической выразительности изображенных персонажей.
Дальнейшую ступень в развитии готической скульптуры Франции представляет великолепная группа трех святых: св. Мартина, св. Иеронима и св. Григория на другом портале того же трансепта. Фигуры отличаются здесь простыми очертаниями, но для них характерны менее удлиненные пропорции, большая устойчивость поз и более сильная моделировка, сообщающая им значительно больше достоверности. Великолепно переданы волевое начало и энергия в образе св. Мартина — воина, неутомимого деятеля церкви и главного распространителя христианства в Галлии. Не менее тонко прочувствован характер двух других святых, на этот раз церковных писателей и богословов, людей книги, привыкших к созерцанию и философскому мышлению.
Наиболее ранним готическим статуям присущи сохранившиеся от романского периода известная напряженность позы и строгий параллелизм в постановке ног. Постепенно фигуры трактуются более свободно. Некоторое отклонение от строгой фронтальности, легкий сгиб в коленях и перемещение тяжести тела на одну ногу сообщают фигурам большую непринужденность. Приемы эти получили дальнейшее развитие на замечательных порталах западного фасада амьенского собора, где в первую очередь следует отметить три группы на правом боковом портале: «Благовещенье», «Встреча Марии и Елизаветы» и «Принесение во храм». Одухотворенность идеализированных образов является одной из характернейших черт этой скульптуры.
Дальнейшая эволюция направлена в сторону усиления рельефности в моделировке и искания эффектов живописного порядка. Одна из лучших статуй всей французской скульптуры 13 века фигура св. Фирмена, находящаяся на середине посвященного ему портала Амьенского собора, наглядно выявляет эти черты. Скульптура отличается строгой симметричностью контуров и складок широкого епископского облачения. И, несмотря на это, о скованности форм нет и речи. Фигура торжественна, полна жизни так же, как живет и ее проникнутое выражением глубокой человечности уверенно моделированное лицо.
Вершина достижения готической скульптуры — фигура Христа среднего западного портала все того же Амьенского собора. Показанный в рост, фронтально, с одной ногой, чуть выдвинутой вперед, Христос попирает льва и дракона — символы антихриста и дьявола. Готическая скульптура здесь сочетает естественность, почерпнутую из наблюдений действительности, с чертами идеализации образа. Голова Христа, устремившего взгляд в пространство, выражает просветленное спокойствие, доброту и отрешенность от мира. Ее лепка широкими обобщенными планами, обычная на этом этапе, как нельзя лучше отвечает задачам монументальности образа.
Стиль драпировок, отличающий Христа Амьенского собора, становится к середине 13 века господствующим. Тогда же достигает полного развития мотив постановки фигур с неравномерным распределением тяжести корпуса на обе ноги.
Бедро той, на которую фигура главным образом опирается, несколько выступает, другая нога, чуть согнутая в колене, немного отставлена. Очертания статуи приобретают благодаря этому небольшой дугообразный изгиб, сообщающий фигуре подобие сильно удлиненной латинской буквы S. В некоторых случаях такая постановка внутренне обоснована. Так, в аллегорическом изображении Синагоги она сообщает фигуре ощущение неустойчивости. В результате Синагога как бы противопоставляется твердо стоящей, торжествующей фигуре Церкви. Еще более мотивирована эта поза в фигуре стоящей Мадонны с младенцем на руках. Здесь она обусловлена желанием создать противовес поддерживаемой тяжести. Во второй половине 13 века такая постановка получает, однако, самое широкое распространение, приобретая характер моды, которая будет держаться более столетия.
Большим достоинством готической скульптуры первой половины 13 века является единство содержания и формы. Серьезности ставившихся церковью тем отвечали строгие и значительные образы. С середины века интерес художников направлен, главным образом, на решение формальных проблем. Наряду с некоторыми чертами стилизации усиливается реалистическая направленность. Позитивные элементы слагающейся культуры буржуазного общества находят постоянное и явственное отражение.
Для представления о характере отмеченных тенденций чрезвычайно важный материал дает главный портал собора в Реймсе (ок. 1260). Из его многочисленных фигур наиболее интересны те, в которых, как в св. Иосифе и в св. Анне из группы «Принесение во храм», отчетливо выступает новая стилистическая манера. Живописно ниспадающие складки, элегантность удлиненных фигур с маленькими головами, изящество поз и жестов сообщают им почти светский облик. Кокетливость Анны, самодовольство Иосифа, изображенного с каким-то особенно лукавым выражением лица, далеко уводят нас от серьезности религиозного искусства предшествующего этапа. Улыбка становится как бы обязательной, но мало варьируется в оттенках экспрессии и придает в дальнейшем лицам общность выражения и манерность. Почти с назойливостью эти черты повторяются в фигурах ангелов реймского собора (ангел в группе «Благовещение» и др.). В ином стилистическом плане выполнены более ранние фигуры из сцены Встречи Марии и Елизаветы, помещенной в среднем портале (1225—1240). Общий характер, пропорции и драпировки, слагающиеся в крупные массы, обилие живописных деталей свидетельствуют об изучении памятников античности.
Декоративность и сильный налет светской культуры становятся во французской скульптуре с третьей чертверти 13 века широко распространенным явлением. Для стилистической характеристики этой ступени важны статуарные изображения апостолов из Сен Шапель в Париже (ок. 1248), равно как и так называемая «Золоченая Мадонна» на портале южного трансепта в Амьенском соборе (ок. 1288).
Последняя фаза скульптуры 13 века характеризуется усилением реалистических элементов. Насколько интерес к окружающей действительности становится силен, красноречиво говорит появление монументальной скульптуры чисто светского характера. Выдающимся памятником ее представляются пять фигур музыкантов, изображенных в натуральную величину, сидящих в нишах второго этажа на фасаде дома цеха музыкантов в Реймсе (последняя четверть 13 в.).
Процесс стилистической эволюции готической скульптуры за 13 столетие, прослеженный на памятниках статуарной пластики, находит свое отражение и в рельефах. К шедеврам рельефов периода расцвета готического стиля относится тимпан левого портала на западном фасаде собора Парижской Богоматери, посвященный теме «Коронования», и «Страшный суд» на портале южного трансепта в Шартре (оба 1210—1220). Они отличаются благородством форм, серьезностью подхода к теме и глубокой одухотворенностью образов. В формальном отношении новшеством является разделение плоскости тимпана на горизонтальные зоны. Прием этот, обусловленный стремлением к более реалистическому, чем в романском искусстве, изображению фигур одной и той же композиции в одинаковом масштабе, становится с этих пор общим для рельефов, украшающих тимпаны.
Со второй четверти 13 века в иконографии «Страшного суда» начинают играть все большую роль изображения резверзающихся гробниц и встающих из них мертвецов, а также сцены блаженства праведников и мучений грешников. Наблюдения окружающей жизни получают здесь яркое отражение в позах фигур и характеристике душевных переживаний. Следует отметить также, что тема «Воскресения мертвых» давала чуть ли не единственный повод для изображения обнаженного тела и, вглядываясь в памятники, можно видеть, как идет овладение знанием человеческой фигуры в ее разнообразных положениях и, порой трудных для передачи, ракурсах. Особенно наглядно все это выступает в «Страшном суде» собора в Бурже (последняя четверть 13 в.).
Интерес к человеку и влечение к анекдотичности рассказа нашли у художников готики свое выражение также в изображении сцен из жития святых. Обширный сборник легенд, составленный во второй половине 13 века доминиканцем, впоследствии генуэзским епископом, Яковом из Вираджо, получивший известность под названием «Золотой легенды», явился главным источником, откуда черпались соответственные сюжеты. Выдающимся примером памятников, посвященных изображению легенд о святых, служит датируемый последней четвертью 13 века тимпан с «Историей св. Стефана» на портале его имени собора Парижской Богоматери.
Реалистические тенденции проявляются со всей определенностью и во множестве небольших рельефов, дополнявших убранство порталов. Особый простор давали в этом отношении художникам упоминавшиеся календарные изображения времен года в виде отдельных жанровых фигур или сценок. Действующими лицами являются, как правило, крестьяне, занятые полевыми работами. Костюмы, приемы работы, подробности быта передаются правдиво и живо. К особенно художественным изображениям принадлежат великолепные фигуры крестьянина, точащего косу, охотника с соколом и других на косяках западного портала собора Парижской Богоматери (первая половина 13 в.). Не меньше наблюдательности и свежести в передаче человека и бытовых мотивов встречается в аллегорических сценах, изображающих добродетели и пороки, причем последние дают скульпторам повод проявить и тонкое чувство юмора. Цоколи главных фасадов соборов в Амьене и Пари же представляют опять-таки отличные тому примеры: любопытна, например, сцена, где сидящая гневная дама толкает ногой неугодившего ей слугу.
Что касается, наконец, всевозможных фантастических образов, то отличные примеры так называемых «химер» (чудовищ, сидящих по карнизам и на парапетах башен), а также гаргулей дают соборы в Амьене и Реймсе.
14 век ознаменован в целом качественным снижением монументальной скульптуры. «Столетняя война» с Англией, в результате которой значительная часть территории Франции оказывается занятой неприятелем, в сильной мере замедляет темпы развития французского искусства. При всем том с середины 14 века в его истории наблюдается очень важное явление — быстрый рост реалистической портретной скульптуры. Ее начало связывается с распространением еще в конце романского периода надгробных монументов, в лежащих фигурах которых проявляются искания портретного сходства. Укоренившееся в 13 веке обыкновение снимать маску с лица усопшего наряду с общими реалистическими тенденциями эпохи приводит к появлению чисто портретных фигур, ставящихся на порталах церквей и, еще чаще, украшающих замки королей и крупных феодалов. Типичнейшими являются некогда украшавшие портал церкви целестинцев в Париже, ныне же находящиеся в Лувре, стоящие фигуры короля Карла V и его жены Иоанны Бурбонской (ок. 1370). Уже не молодая чета представлена с необычайным реализмом, не останавливающимся перед правдивостью передачи- и далеко не красивого профиля Карла, и отяжелевших форм королевы.
Готическая скульптура Бургундии и Нидерландов. В конце 14 века важную роль в истории искусства начинают играть Нидерланды (области, расположенные в низовьях рек Рейна, Мааса и Шельды). Объединенные с французским вассальным княжеством — Бургундией, они, под властью бургундских герцогов, образуют в первой половине следующего, 15, столетия независимое централизованное государство, бывшее в экономическом отношении одним из передовых в тогдашней Европе.
Во второй половине 14 века во французской и нидерландской скульптуре отчетливо выступают новые черты, контрастирующие со стилем первой половины века. Хрупкость и изящество уступают место энергии и силе, фигуры приобретают массивность, ярко выступает стремление к индивидуализации черт лица.
Крупнейшим мастером этого направления был Клаус Слютер (?—1406), уроженец Гарлема, приглашенный в 1385 году в Дижон, где он был привлечен к работам по скульптурному убранству основанного Филиппом Смелым монастыря Шанмоль. Портал церкви украшен коленопреклоненными статуями Филиппа Смелого и его жены, за которыми возвышаются фигуры Иоанна Крестителя и св. Екатерины, представляющие герцогскую чету Мадонне. Статуя последней помещена на центральном столбе. Остро охарактеризованы индивидуальные особенности лиц; под глубокими складками одежды ощущается тело. Самое знаменитое произведение Слютера — так называемый «Колодец пророков», служивший основанием для большой группы «Голгофа» во дворе монастыря (не сохранилась). Шесть статуй пророков, помещенных в плоских нишах по сторонам шестигранного столба, отличаются выразительностью пластической формы и яркостью образов. Особенно большой славой пользуется статуя Моисея, сурового и могучего старца.
Витраж. В готический период во Франции широкое распространение получает витраж. Искусство витража впервые достигает расцвета на переходе от романского к готическому стилю. Сюжетная сторона уже тогда отличалась чрезвычайным разнообразием, наряду с отдельными крупными фигурами распространены были мелкие религиозные и символические композиции, вписываемые обычно в круглые или прямоугольные медальоны. Колорит на этой переходной ступени отличается чрезвычайной интенсивностью и чистотой красок, среди которых преобладают красная, синяя и оранжевая. Из числа особенно известных готических витражей упомянем находящийся в соборе Пуатье и изображающий «Распятие с предстоящими». Несколько более позднему времени (1210—1250) принадлежит большой комплекс, сохранившийся в Шартре и включающий несколько жанровых изображений представителей ремесленных цехов за работой (кожевенники и др.).
В дальнейшем искусство витража обогащается рядом новых технических приемов, краски становятся светлее, вводится новая, желтая краска и появляется монохромность (гризали). Два последних колористических новшества особенно показательны для 14 столетия. В это время, кроме того, возрастает значение чисто живописной работы по поверхности стекла, а также получают распространение архитектурные фоны в крупнофигурных изображениях.
Миниатюра. Выдающаяся роль принадлежит Франции в развитии искусства книжной миниатюры, причем все местные центры предшествующего периода стушевываются перед Парижем, бывшим не только крупнейшим экономическим центром, но также одним из главных средоточий умственной и духовной жизни тогдашней Европы.
История французской миниатюры 13 века довольно отчетливо делится на два периода. Первый длится примерно с 1200 по 1250 год, второй охватывает вторую половину столетия. Основными факторами, определяющими стиль первого из этих периодов, является влияние искусства витража, проявляющееся в композиции и цвете. Шедевром этого стиля является «Псалтырь королевы Бланки Кастильской» (Париж, библиотека Арсенала) с изящными иллюстрациями на гладких золотых фонах, вписанными в круглые медальоны.
Со второй половины 13 века в глаза бросается иное: элементы готической архитектуры — пинакли, флероны, фиалы, стрельчатые арки, розы и пр. — появляются как ходовые мотивы орнаментики и проникают в иллюстрацию. Колорит вместе с тем переходит к светлой тональности. Как важное новшество в орнаментации начинают встречаться комические фигурки и сцены, не имеющие никакого отношения к тексту, так называемые «дролери»: здесь полуфантастическое существо играет на скрипке, там охотники преследуют зверя и т. п.
Высшим достижением французской миниатюры второй половины 13 века может считаться «Псалтырь Людовика Святого», принадлежащая Парижской национальной библиотеке.
На грани 13 и 14 веков французская миниатюра исключительно тесно сближается с английской. Из английских памятников выделяется по качеству «Псалтырь королевы Мэри» (первая четверть 14 в., там же), названная так по имени владевшей ею в 14 веке королевы Англии Марии Кровавой. В этой рукописи особенно обращает на себя внимание замечательная серия миниатюр, изображающих бытовые сцены, характерные для каждого месяца: в декабре — туалет молодой дамы, натягивающей перед пылающим камином чулки, в мае — девушки, свивающие венки, и т. д.
Во второй четверти 14 века самое характерное связано с мастерской миниатюриста Жана Пюселя (знаменитый «Бельвильский бревиарий», ок. 1340). Стиль этого мастера характеризуется условной красивостью фигур, отказом от золотых фонов и усилением значения орнаментальных рамок, где среди остроконечных листьев терновника изображаются метко схваченные птицы, бабочки, стрекозы, улитки, обезьянки и пр.
Со второй половины 14 века поступательный ход развития французской миниатюры и овладение ею реальным миром заметно ускоряются. Помимо часословов, являющихся теперь преобладающим типом религиозной книги, миниатюристы иллюстрируют во множестве памятники светской литературы, требовавшей совершенно новых композиций. Новым является распространение монохромной живописи: лица и тела получают естественную окраску, фигуры же выдерживаются в условном светло-коричневом или сером тоне, выделяясь на интенсивных синих и буро-красных фонах с тончайшими разводами йшдким твореным золотом. Распространены также фоны, чередующие в шашечном порядке мелкие квадраты накладного золота с другими квадратами, орнаментированными гуашью.
Широкое распространение получает портрет, чаще всего встречающийся в виде сцен подношения книги, причем миниатюристы стремятся дать уже не полусимволическое изображение, а живой индивидуальный образ.
Центральными мастерами французской миниатюры последних десятилетий 14 века являются Андре Боневе и Жакмар де-Эсден, оба по происхождению фламандцы. Художник широкого дарования Боневе как миниатюрист известен серией пророков и апостолов «Псалтыри герцога Беррийского» (Парижская национальная библиотека). Жакмар де-Эсден является автором «Большого часослова» (там же), исполненного для того же герцога-библиофила.
Процесс развития миниатюры 14 века завершается творчеством так называемого «Мастера часослова Бусико», обозначаемого так по капитальному его произведению (ок. 1405—1411). Возможно, это был Жан Коэн, уроженец Брюгге, обосновавшийся в Париже с конца 14 века. Знакомый с итальянской живописью, этот мастер отказывается от орнаментированных фонов и превращает миниатюру в крошечные картины, где сцены развертываются в помещениях, построенных по правилам перспективы, или на фоне реальных пейзажей с далекими горизонтами.
Особое положение занимают прославленные мастера миниатюры — братья Поль, Герман и Жан Малуель, известные под именем братьев Лимбург. Уроженцы Нидерландов, они явились преемниками Жакмара при дворе герцога Беррийского, для которого ими был выполнен в 1409—1415 годах знаменитый Часослов (Шантильи). Наибольший интерес представляют здесь иллюстрации к календарю. Одни из них передают сцены придворного быта: герцога, восседающего в окружении пышной свиты за пиршественным столом (январь), нарядных дам и юношей, отправлющихся на соколиную охоту (август), и т. п. Другие, следуя традиции, изображают сезонные полевые работы. В этих сценах из трудовой жизни крестьянства, развертывающихся то на фоне городских стен Парижа, то различных замков и изображающих сенокос (июнь), сбор винограда (сентябрь), сев (октябрь), художник создает настоящие небольшие картины, отличающиеся строгой точностью и вместе с тем проникнутые тонким чувством природы.
Картины, исполненные на дереве, в 14 веке во Франции и Нидерландах были мало распространены. До нас дошли лишь единичные произведения этого рода.
Выдающийся интерес представляют створки заказанного для монастыря Шанполь резного алтаря, расписанные в 1391—4399 годах Мельхиором Брудерламом из Ипра. Сцены Благовещенья и Встречи Марии с Елизаветой на левой наружной створке — Сретенья и Бегства в Египет (Дижон) — на правой объединены в одну композицию. Они стилистически близки к миниатюрам Жакмара и Мастера часослова Бусико.
