Семнадцатый век. Искусство переходного времени.

Никогда еще архитектурное строительство не достигало такого размаха, как в этом веке, особенно в его второй половине. И никогда еще не было создано у нас столько стенных росписей.

Как птица Феникс, Москва возрождалась из пепла. Ведь почти вся столица, кроме Кремля и Китай-города, была выжжена поляками в 1612 г. Пострадал и сам Кремль. «О преславная и превеликая Москва,— писал современник, — сколь немилостиво тяжкими разрушена ты падениями, а стрельницы твои высокие повергнуты в прах».

Возрождающаяся Москва нуждалась в украшении, достойном ее новой славы. И вместе с ней обстраивалась и укреплялась вся Россия, все крепче сплачиваемая своим экономическим ростом в единое целое.

В. И. Ленин называет XVII в. «новым периодом русской истории», отмеченным «действительно фактическим слиянием всех... областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было... усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок».

Возросшему в XVII в. могуществу Русского государства соответствовал и масштаб его художественного творчества. Но то был не расцвет древнерусского искусства, а всего лишь его прощальное, подчас прекрасное догорание. Новое уже было не за горами. И потому, хотя памятников искусства было создано в XVII в. больше, чем в любом из предыдущих веков нашей истории, и дошло до нас от него больше, чем от всех прочих, вместе взятых, мы скажем на страницах, посвященных этому веку, только о самом главном.

Еще на рубеже XVI и XVII вв. в нашей иконописи возникла школа, получившая наименование строгановской. Выходцы из Новгорода, «именитые люди» Строгановы уже при Грозном составили себе огромное состояние на прикамских соляных промыслах, которое затем еще приумножили. Они строили крепости-городки в защиту от сибирских и нагайских кочевников, снаряжали Ермака и его казаков на покорение Сибири, владели в XVII в. землями площадью в тридцать с половиной миллионов гектаров и жили роскошно «в своей столице»— Сольвычегодске, где выстроили пятиглавый собор. Сам царь (Василий Шуйский) не раз обращался к ним в тяжелые годы с просьбой ссудить его «немалыми деньгами». Мы знаем также, что они поставили в Прикамье множество церквей, привлекая для их украшения искуснейших живописцев, в том числе и царских иконописцев из Москвы. Собирали иконы, шитье и резьбу, так что их домашние молельни стали настоящими музеями.

Вкусы их отличались известной изощренностью, в которой эти купцы-богачи, по-видимому, стремились превзойти тогдашнюю родовую знать. Так, они особенно ценили иконы совсем небольшого размера, однако включающие не меньше отдельных сцен, чем многоаршинный иконостас. Иконы этого типа, напоминающие миниатюру или драгоценные эмалевые изделия, и принято называть строгановскими, даже если они не были написаны в мастерских Строгановых. Коллекционирование икон началось в прошлом столетии именно со «Строгановских писем». Ими больше всего восхищались старообрядцы и даже некоторые основоположники научного изучения древнерусского искусства. Мы, однако, смотрим на эти иконы иными глазами.


Иоанн Предтеча в пустыне. 20-30-е годы XVII в. Строгановская школа

Как очень верно писал П. П. Муратов, «это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось... изощренностью глаза и искусностью руки...

Все усилия строгановских мастеров были направлены... на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей...».

И вот когда мы рассматриваем такую икону, будь то икона работы Прокопия Чирина (самого прославленного мастера этой школы), одного из Савиных, Стефана Арафьева или Емельяна Москвитина, мы дивимся тонкости их работы, виртуозности их предельно тщательного, многоличного письма, хитрому размещению изящно-хрупких фигур, яркости их умелой расцветки,— но, за редкими исключениями, перед нами все же произведение не столько изобразительного, сколько прикладного искусства, притом несколько манерного, уже вычурного по стилю.

К исключениям следует отнести икону «Иоанн Предтеча в пустыне» (в Третьяковской галерее). Как-никак это один из лучших образцов нашей только тогда зародившейся пейзажной живописи. Тут уже не условные скалистые горки, графически обрамляющие фигуры, а любовное восприятие природы во всем ее многообразии.


Ушаков Симон Спас Нерукотворный. 1678 г.

Нежный, перламутровый тон иконы, поэтическая сказочность открывающейся на ней панорамы, с извилистой рекой, из которой пьют воду звери пустыни, позволяют говорить о подлинном создании живописи. Так и в том особом направлении древнерусской живописи, что нашло свое выражение в «Строгановских письмах», подчас проявляется действительно вдохновенное мастерство, взращенное очень древней художественной традицией.

В середине века основным художественным центром всего Русского государства становится Оружейная палата — в одно и то же время «первая русская Академия Художеств, и своего рода Министерство искусств» (И. Э. Грабарь). Во главе ее поставлен близкий к царю Алексею Михайловичу боярин Б. М. Хитрово, просвещенный ценитель искусства и один из самых образованных людей своего времени, как и сам царь, сторонник новых веяний. Мастера Оружейной палаты подновляют и расписывают заново дворцовые палаты и церкви, пишут иконы и миниатюры, создают рисунки для церковных хоругвий, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий. Среди них имеются украинцы, белорусы, литовцы, армяне, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Западной Европе. Их сотрудничество содействует распространению новой техники, новых живописных приемов. Всей работой живописцев — «знаменщиков» (то есть рисовальщиков) и граверов руководит в Оружейной палате Симон Ушаков в качестве первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по вопросам искусства.

Мы уже познакомились с Ушаковым как теоретиком искусства. Самую же тонкую характеристику его как художника мы находим у И. Э. Грабаря. Вот что он пишет о его «Спасе»:


Ушаков Симон. Насаждение древа государства Российского. 1668 г.

«Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего «Спаса», красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же не похоже на жизнь, как и стильные Новгородские лики, но те — внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посредине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и, как таковое, не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело». Отважная попытка переродить это дело, «влив в него новые мысли и чувства», была ему не по силам, но «при других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше».

Тут все сказано и добавлять нечего. Но как объяснить такую половинчатость «царского изографа»?

Ушаков хотел брать пример с западных мастеров, своих современников. Но у тех за плечами были опыт нескольких поколений, культура, унаследованная от великой эпохи Возрождения, охарактеризованной Энгельсом как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»»,


Ушаков Симон. Богоматерь Кикская. 1668 г.

Этот переворот произошел на итальянской земле после того, как Италия вступила на путь, ведущий к капитализму. А ведь «капитализм есть благо по отношению к средневековью». Напомним, что уже в XIII в. Флорентийская республика освободила крестьян от крепостной зависимости, обосновав такое решение следующим политическим кредо: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и увеличивала его на своей территории». А у нас, как раз в век, когда жил Ушаков, полное право помещиков на труд крестьянина и безусловная крепостная зависимость крестьянина от помещиков были утверждены особым «Соборным уложением», после чего крепостное право, по словам Ленина, уже «ничем не отличалось от рабства».

«О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»—так заявлял знаменитый итальянский гуманист эпохи Возрождения Пико делла Мирандола. А его выдающийся собрат Марсилио Фипино шел еще дальше: «Человек измеряет землю и небо... Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил...» Какие гордые слова и какое вдохновенное воз-величение человеческой личности! Ничего подобного не было сказано тогда в нашей стране, да и не могло быть сказано.

Несмотря на клерикальную реакцию, наступившую после эпохи Возрождения, светская основа западного искусства не была подорвана. Это искусство славило человека — хозяина судьбы — и утверждало приоритет разума, исходя из жизненных наблюдений и точных знаний. А у нас и в XVII в. искусство не только в сюжетах, но и в самом своем образном строе регламентировалось церковью, вместе с царской властью, соглашавшейся на какие-то новшества, но затем снова требовавшей подчинения незыблемой догме. Страшась пуще всего духовного раскрепощения человеческой личности, церковь по-прежнему предписывала искусству чисто назидательные функции: восхваление покорности владыке небесному, представленному его служителями, и царю — владыке земному с его боярами. Нет, в такую эпоху художнику не открывалась возможность «опуститься на землю», откровенно прославить земную красоту. Симон Ушаков был отважен в своих высказываниях, но на бунт в искусстве он, конечно, не смел решиться, да и не мог. Ибо такая попытка не была бы понята и простым народом, хоть и не раз открыто восстававшим в этот век против «неправд и нестерпимых обид», но чья борьба протекала тогда опять же под знаком религии. Народ привык видеть в иконе предмет поклонения, на котором — «лик божества», а не правдивый человеческий образ.


Ушаков Симон. Троица. 1671 г.

До нас дошло немало созданий Симона Ушакова, сыгравших определенную роль в становлении реалистического искусства. Именно благодаря им были преодолены ювелирная дробность и манерность Строгановской школы. Его небольшой «Архангел Михаил» (в Третьяковской галерее) уже не повисшая в воздухе узорная фигурка, а защитник правого дела, твердо шествующий по крутящейся под его ногами земле, между тем как за ним в голубой дымке вырисовываются в достаточно правильном перспективном сокращении фигуры святых. Это едва ли не лучшая работа Ушакова. То был мастер действительно высокоодаренный и прогрессивный, но озаренность его таланта не искупает основного греха его творчества. Вот его «Троица» (в Русском музее). Композиция — «рублевская» иконная, условная, но от этого особенно грузными в своей грубоватой телесности кажутся ангелы, восседающие на фоне роскошной ордерной архитектуры за столом, уставленным утварью самой тонкой работы. Их фигуры вроде как бы объемны, но такая объемность не вяжется с их плоскостным расположением. От рублевской одухотворенности, от рублевской поэзии не сохранилось и следа.


Ушаков Симон. Архангел Михаил попирающий дьявола. 1676 г.

Или, например, «Богоматерь Кикская» (в Третьяковской галерее). Лица тщательно моделированы светотенью, они живы, и цвет их, «как в жизни бывает». Но именно вследствие этого нас коробит вытянутая силуэтность фигуры ребенка Христа, полное несоответствие между ее чисто плоскостной угловатостью, изогнутостью и нарочито подчеркнутой жизненностью образа. «Насаждение древа государства Российского» (в Третьяковской галерее) — это скорее не икона, а картина, утверждающая преемственность царей из дома Романовых от прежних властителей, собирателей Русской земли. Композиция сложная, не согласованная в единое целое, не радующая и сочетанием тонов. Зато радуют правдивое изображение архитектуры Московского Кремля, а также живые портреты царя Алексея Михайловича и царицы Марии.

Симон Ушаков по праву считается одним из основоположников русской портретной живописи, так блестяще развившейся в следующем столетии.


Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна, начало XVII в.

Мастерами Оружейной палаты (как русскими, так и иноземными) было создано немало портретов, так называемых «парсун» (от слова «персона»). Их художественное значение не велико, но характерен и знаменателен сам интерес, проявленный в этот переходный век в нашем искусстве к запечатлению индивидуальных черт конкретного человеческого образа.

...«Нарядность искусства XVII века связана с пристрастием к дорогим материалам, к позолоте, к самоцветам, к цветным изразцам, к роскошным тканям. Эти материалы были привилегией знати и богатых. Но народ умел самый простой и бедный материал обогатить красивым богатым узором» (М. В. Алпатов).

Народные вкусы сказались в подобных веселым пестрым коврам росписях церковных стен, уносящих, как Катерину в «Грозе», простых русских людей в благоухание цветистых сказочных далей.


Жатва. Сцена из "Деяний пророка Елисея". Фреска церкви Ильи-пророка в Ярославле. 1680-1681 гг.

В 1650 г некий весьма посредственный, но предприимчивый голландский гравер Ян Фишер, или, как он перевел свое имя по-латыни, Пискатор, выпустил альбом большого формата с 277 иллюстрациями к Библии, награвированными им с картин и рисунков различных голландских и фламандских художников. Эта «лицевая Библия», как ее назвали в Москве, стала настольной книгой русских иконописцев, и гравированные Пискатором композиции вскоре появились на иконах и в стенных росписях, чрезвычайно расширив круг изображаемых в них сюжетов.

Все так. Но как же объяснить, что росписи Ярославля, Ростова Великого и ряда других наших городов, во многом навеянные гравюрами голландца Пискатора, отвечали эстетическим запросам тогдашнего русского человека, радостью наполняли его душу?

Дело в том, что «даже тогда, когда русский мастер брал целиком композицию из Пискатора, у него выходило произведение насквозь русское... Знаменательно, что иконописцы, переписывавшие гравюры Пискатора на церковные стены, часто создавали произведения неизмеримо более ценные и значительные, чем эти заурядные академические композиции. В числе других сюжетов, заимствованных из Библии Пискатора, отметим деталь из жития пророка Елисея на южной стене ярославской Ильинской церкви... В ней найден бесподобный по звучности золотисто-желтый тон спелой ржи, с которым чудесно гармонируют голубые, розовые и красные рубахи жнецов. У Пискатора в его композиции нет и намека на красоту, ожидающую посетителя Ильинской церкви... Стенные росписи XVII века, даже самые поздние и наиболее упадочные, показывают, каким исключительным декоративным инстинктом и чутьем монументальности обладали русские иконописцы еще долго после того, как лучшие песни этого великого искусства были пропеты» (И. Э. Грабарь).

Такое чувство декоративности и монументальности, исконно народное, вылилось в одном из самых замечательных художественных ансамблей этого века, осуществив в нем как бы синтез искусств. Это — ансамбль Ростова Великого, на которой хочется остановиться подробнее.

...Когда со стороны Москвы подъезжаешь к Ростову, направо от дороги открывается озеро Неро. А далеко, на противоположном берегу, — стройные колокольни и купола. Вы думаете, что это ростовский Кремль, и стараетесь различить его храмы, но машина сворачивает: то был не Кремль, а монастырь, по соседству с Кремлем разросшийся. Знаменитый Яковлевскив монастырь — тоже гордость русской архитектуры. И вот, наконец, все так же над гладью озера, вырастает и сам Кремль.

Белизна высоких каменных стен, гармония широких и гладких плоскостей, уступы башен, лазурь, серебро и золото куполов — все это сливается в какую-то светлую, радостную симфонию красок и архитектурных форм.


Ростовский Кремль

Имя ростовского митрополита Ионы было долго предано забвению. А между тем Ростов Великий как ансамбль памятников искусства, сохранившийся до наших дней (многие из более древних ростовских памятников погибли в огне при нашествии чужеземных орд), создан в основном при Ионе и, очевидно, по его указанию. Так что имя его достойно фигурировать среди тех властителей духовных и светских, которые, пусть из личного честолюбия либо для возвеличения своей власти в глазах современников и потомства, проявили себя меценатами, поручая грандиозные работы лучшим художникам своего времени. Этот митрополит не был как будто ни ученым-богословом, ни выдающимся проповедником. Во всяком случае, трудов его не сохранилось, и мы мало знаем о его жизни. Однако можно сказать с уверенностью, что страсть к искусству владела этим человеком.

Иона Сысоевич родился около 1600 г. и умер в 1691 г. Почти сорок лет во вторую половину века он управлял ростовской митрополией. Два года возглавлял всю русскую церковь в качестве местоблюстителя патриаршего престола — после попавшего в опалу патриарха Никона, возмечтавшего утвердить главенство церкви над государством. Есть сведения, что Иона сочувствовал Никону, за что сам был отрешен от местоблюстительства и из Москвы выдворен обратно в Ростов. Именно с этого времени его деятельность по украшению Ростова приняла поистине грандиозные размеры.

Великолепный Успенский собор построен задолго до Ионы, но расписан фресками при нем. При Ионе выстроен рядом с собором Кремль, причем очень своеобразный: крепость в центре России была в ту пору излишней, и потому его оборонительные сооружения имеют чисто декоративный характер. В общем, это непомерно обширная (в окружности до двух с половиной километров) резиденция митрополита, построенная в виде кремля, что ни до, ни после Ионы не практиковалось. Резиденция — с высокими надвратными храмами: церковью Воскресения, церковью Иоанна Богослова и церковью Спаса на Сенях, каждая из которых радует своей нарядной монументальностью.

Кто же был истинным создателем этого ансамбля, органическое единство которого свидетельствует и о единстве замысла? Высказывалось предположение, что ростовский Кремль — творение ростовского каменщика Петра Досаева. Мы ничего не знаем о нем, и нужно проделать большую исследовательскую работу, чтобы точно установить, был ли он действительно зодчим ростовского Кремля.

При Ионе же все три надвратные церкви были расписаны внутри фресками, сплошь покрывающими их стены. И тут, очевидно, потребовалось какое-то общее руководство, чтобы объединить в единое целое внутреннюю архитектуру храмов и их живописное убранство.


Церковь Иоанна Богослова в Ростове. 1683 г.

При Ионе была сооружена и грандиозная звонница, ибо он возмечтал озвучить архитектуру и живопись созданного по его воле ансамбля. Сохранилось письмо Ионы, в котором он сообщает: «На своем дворишке лью колоколишки, и дивятся людишки».

Дивиться и впрямь было чему. Мастер Фрол Терентьев, имя которого достойно войти в мировую историю музыки, отлил колокол весом в две тысячи пудов, дающий тон «до» большой октавы; празднично-торжественный звон слышался на двадцать верст кругом. Этому колоколу, самому большому в звоннице, Иона дал имя «Сысой» в память отца своего, скромного сельского священника, похороненного недалеко от роскошной резиденции его властолюбивого сына.

Ростовский Кремль построен так, что пройти по его галереям можно от храма к храму и от палаты к палате, не спускаясь на землю. Так, очевидно, и прохаживался Иона, любуясь живописью, исполненной по его заказу и вкусу, радуясь архитектуре, им облюбованной, торжественно возвышающейся над гладью водных просторов, слушая звон колоколов, славившийся на всю Россию. То, что Никон хотел осуществить в общерусском масштабе, он, Иона, осуществил на своем «дворишке», пышным строительством наделив церковь внешними атрибутами величия и блеска светской власти.

В надвратных своих церквях Иона распорядился отвести, наподобие театральной сцены, значительно больше места для духовенства, нежели для мирян, и мы знаем, что он устраивал богослужения особенно торжественные, как бы театрализованные, включая, очевидно, и их в тот комплекс благолепия, в котором, может быть, искал утешения в грустных думах о том, что высшая церковная власть ускользнула из его рук.

При Ионе была воздвигнута и голубоглавая церковь Спаса на Торгу, сливающаяся с Кремлем в единую ликующую симфонию. При нем совсем близко от Ростова построена деревянная церковь на реке Ишне. При нем в Яковлевском монастыре построена и расписана фресками Зачатьевская церковь. При нем в Борисоглебском монастыре, что в восемнадцати километрах от Ростова, воздвигнута Сретенская надвратная церковь. И на конец, Углич и Ярославль, входившие тогда в Ростовскую митрополию, тоже гордятся архитектурными памятниками, воздвигнутыми при том же ростовском митрополите Ионе Сысоевиче.


Церковь деревянная на реке Ишне. 1687-1689 гг.

Художественные шедевры Ростова созданы главным образом в последние десятилетия XVII в., когда древнерусское искусство уже близилось к концу. И вот, как бы предчувствуя этот конец и зарождение нового, основанного на совсем новых началах искусства, ростовские мастера порадовали нас последним полногласным аккордом архитектурной и живописной симфонии, неотвратимо уходящей в прошлое.

В Москве в это время зодчество уже приобретало новые формы, отмеченные барочной пышностью, навеянной западными влияниями. Ростовские же надвратные храмы построены в согласии с древней новгородской традицией: лаконичность и ясность гладких стен определяют их облик в гармоническом сочетании ровных, друг друга дополняющих плоскостей. Но эта белокаменная гладь в Новгороде дышит величием, некоей пер-возданной силой, в Ростове же величие уступает место изяществу, эпос — лирике, пафос могущества — мягкой музыкальности.

То же можно сказать о живописи надвратных храмов ростовского Кремля. Несмотря на местами грубую позднейшую запись, эта живопись сверкает чудесной голубизной, золотистыми переливами, нежно-палевыми, зелеными и розовыми тонами. Фрески изображают библейские и евангельские сцены, страшный суд, святых, торжественные шествия священнослужителей в роскошных облачениях. Жизнерадостное любование красотой окружающего мира часто проявляется в этих сценах наряду с большой динамичностью, когда того требует сюжет, оставляя всегда впечатление волнующе-сказочного видения.

Изысканной узорчатостью, плавностью ритма и высоким декоративным эффектом радует нас здесь на прощание великая древнерусская живопись. Этот прощальный ансамбль древнерусского искусства является его лебединой песней, чудесной и незабываемой.

После перенесения митрополии из Ростова в Ярославль ростовские храмы пришли в ветхость. В прошлом веке местное купечество обеспечило их реставрацию, при которой, однако, были допущены некоторые искажения. В 1953 г. страшный ураган пронесся над Ростовом, причинив его памятникам огромный урон. Была проведена новая коренная реставрация, и ныне большинство памятников Кремля восстановлено в их первоначальной красоте.

Мы думаем, что Ростову Великому, великому по своему прошлому в период борьбы за объединение Руси, великому по своим художественным сокровищам, которыми он вправе гордиться перед всем миром, предстоит и великое будущее как месту паломничества любителей искусства, открывающих в его памятниках воплощение древнего идеала красоты нашего народа.

Того народа, из которого вышли каменщик Петр Досаев, литейщик Фрол Терентьев да и сам Иона Сысоевич, а равно все те безвестные «людишки», что вместе с ними, согретые пламенной любовью к прекрасному, создали этот несравненный празднично-ликующий ансамбль, где зодчество, живопись и музыка, торжественно дополняя друг друга, соединились, как, быть может, нигде, в единое неразрывное целое из красок, линий, объемов и звуков.



<<< Семнадцатый век. Взаимная непримиримость.

Семнадцатый век. Как в сказке... >>>

<<<Хронология Древней Руси>>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи