Василий Васильевич Верещагин (1842—1904)

После атаки. Перевязочный пункт под Плевной
После атаки. Перевязочный пункт
под Плевной (1878-1881)

Шел 1876 год, когда известный русский художник Василий Васильевич Верещагин вернулся из своего длительного путешествия по Индии и Тибету. Он обосновался под Парижем, где оборудовал превосходную мастерскую, и принялся за осуществление своего нового большого живописного замысла «Индийская поэма». Однако вспыхнувшая в апреле 1877 года война между Россией и Турцией нарушила его планы.
О неизбежности этой войны говорили уже давно, страна втягивалась в нее постепенно. Передовая русская общественность с искренней симпатией относилась к борьбе балканских славян против турецкого ига за свою национальную независимость. Верещагин с волнением следил за бурно развивавшимися и нараставшими событиями. Еще в конце 1876 года он выражал желание поехать на Балканы, куда стекалось много русских добровольцев. Начавшаяся война ускорила принятие решения. Через семь дней после начала военных действий он покинул Париж и примкнул к передовым частям русской армии.
Верещагин был поистине художник-воин, художник-патриот. Поставив перед собой задачу «увидеть большую войну и представить ее потом на полотне», он прошел с русской армией до самой Чаталджи, то есть почти весь ее боевой путь. 8 июня 1877 года он принимал участие в атаке нашей маленькой миноноской большого турецкого монитора, получил серьезное ранение и, еще не оправившись от раны, снова возвратился в армию. Только после занятия русскими войсками Адрианополя, когда конец войны был уже очевиден, Верещагин вернулся в Париж.
Не сразу художник приступил к воплощению своего замысла. Потребовалось немало времени для того, чтобы в сознании отлежался огромный материал, накопленный на полях сражений, чтобы первые, зачастую случайные впечатления не заслонили основного и главного. В результате трех лет упорной работы, длившейся с 1878 по 1881 год, Верещагиным была создана знаменитая Балканская серия картин, которая занимает центральное место в его творческом наследии.
Взыскательный художник-реалист отразил в своем искусстве войну такой, какой она предстала перед ним — в ее повседневном суровом облике.
«Не могу выразить тяжесть впечатления, выносимого при объезде полей сражения в Болгарии, — писал художник П. М. Третьякову,— в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями, — это сплошные массы крестов, памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении».
Вопреки издавна установившейся традиции Верещагин представил войну такою, какова она в действительности. В его Балканской серии нет собственно баталий. Будням войны посвящен весь цикл. Красной нитью проходит через него тема повседневного геройства и великого страдания русского солдата.
«После атаки» — одна из самых значительных картин Балканской серии. По первоначальному замыслу она должна была завершать своеобразную трилогию, посвященную третьему штурму Плевны, столь памятному России. Этот штурм, приуроченный ко дню царских именин, был проведен 30 августа 1877 года, несмотря на крайне неблагоприятную погоду, и стоил русской армии огромных жертв. Последствия неудачной атаки произвели на только что покинувшего госпиталь Верещагина особенно сильное впечатление еще и потому, что в этом сражении был убит его брат Сергей, а другой брат ранен. В поисках братьев художник обошел все доступные ему передовые позиции. Ужасные картины смерти и человеческих мучений потрясли его.
«Число раненых было так велико, что превзошло все ожидания,— писал Верещагин в аннотации к картине. — Все, что заготовлено, оказалось недостаточным. Дивизионные лазареты, назначенные для 500 больных, заваливались сразу несколькими тысячами. На одном левом фланге у Скобелева выбыло из строя 9000 человек. Каждый из докторов работал за двоих, сестры милосердия оказали невознаградимые услуги в эти дни и, несмотря на то, все-таки массы раненых по суткам оставались без перевязки и без пищи. Когда шел дождь, раненые промокали буквально насквозь, так как укрыться всем было негде. Без стонов, с сердитыми неподвижными глазами ожидал каждый своей очереди быть перевязанным и отправленным на родину, в Россию».
Триптих, посвященный трагическим плевненским событиям, не был закончен. Верещагин написал лишь две большие картины: «Перед атакой» и «После атаки». Средняя часть трилогии — картина «Атака» — была начата, но художник, избегавший изображать баталии, так и не довел ее до конца.
...Огромная выжженная солнцем долина окружена невысокой защищающей ее цепью холмов, над которыми вьются дымки пожарищ. Отличное место для походного перевязочного пункта, раскинутого здесь! Четыре просторных лазаретных палатки занимают почти всю длину холста, но как им вместить бесчисленных раненых, которые сплошной массой теснятся вокруг. Уже не найти как будто свободного клочка земли, а раненые все прибывают и прибывают. По большой, теряющейся вдали дороге тянется длинная их вереница. Одни плетутся сами, других несут на носилках, и кажется, не будет конца этой печальной процессии.
Прибывшие расположились прямо на иссушенной солнцем, колкой, без единого кустика земле, под открытым небом и палящими лучами солнца; справа, подле палаток, русские, их подавляющее большинство; слева — небольшая группа раненых пленных турок.
Как обычно в произведениях Верещагина, подлинный герой картины — народ. «Солдаты Верещагина, — подтверждает Стасов, — это все тот же народ, носящий мундир и ружье. Его солдаты — такие же, ни на единую минуту не прекращающие жить народной жизнью люди, как солдаты Льва Толстого в его гениальных кавказских и севастопольских рассказах...»
Правдиво и убедительно передан в картине характер русского солдата, хорошо и удивительно просто подчеркнуты его высокие моральные качества — стойкость и беспримерное геройство. Вот, справа, у самого края холста, опершись на ружье, стоит раненый солдат. Его повязка вся в запекшейся крови. Лицо искажено болью, руки судорожно схватились за винтовку, но ни один стон не срывается с его крепко сжатых губ; об умении терпеть свидетельствует и та особенная неподвижная устойчивость, которой отличается вся его фигура. Не прибегая к изображению самого подвига, Верещагин заставляет зрителя верить в героизм русского солдата.
В. М. Гаршин, также бывший добровольным участником русско-турецкой войны, в одном из своих военных рассказов повествует о некоем офицере Венцеле, славившемся исключительной жестокостью и видевшем в солдате человека лишь после его смерти. Чуткий писатель-реалист не мог не увидеть острого классового антагонизма, разъедавшего царскую армию. Балканская серия Верещагина и, в частности, его картина «После атаки» созвучны рассказам Гаршина и являются ярким свидетельством подлинного гуманизма и демократизма художника. Его симпатии всегда были на стороне русского солдата — крестьянина, одетого в серую шинель.
Нельзя не обратить внимания на солдата с продырявленным рукавом, сидящего справа внизу. Его умное лицо задумчиво и сосредоточено. Не только боль в раненой руке, которую он бережно держит, словно мать больного ребенка, но и тяжелые думы, быть может, о родине, о доме, о семье, затуманили грустью его глаза.
Правдиво обрисованы в картине и раненые турецкие пленные. В скупых жестах, которыми наделил их художник, читается удрученность и отчаяние.
Верещагин хотел донести до зрителя простую мысль о том, что огромное количество раненых — одно из ужасающих последствий войны.
Мастерское владение изобразительными средствами помогло художнику удачно разрешить эту трудную задачу. Он так поставил палатки, что выявилась большая глубина изображенного пространства, сплошь заполненного ранеными. Как бы случайно срезан рамой холст справа; ставя здесь одну из центральных фигур картины — солдата с раздробленной челюстью — и создавая особенное оживление около этой палатки, обрезанной рамой, художник заставляет зрителя мысленно продолжать действие, выводя его таким образом за пределы картины.
В этом большом холсте нет повторяющихся фигур, поз, жестов, их разнообразие, отсутствие спокойных созерцательных персонажей, различие цветовых оттенков единообразных форменных одежд — все это вместе взятое создает впечатление, будто раненых изображено на картине значительно больше, чем их в действительности написал Верещагин.
Продуманность построения картины говорит о том, что ее композиция принадлежит художнику и что творческое начало играло в общем решении замысла основную роль. Но это не отразилось на жизненной правдивости произведения, потому что Верещагин, строя свою композицию, опирался на огромный, внимательно изученный конкретный материал.
«Все эти оборванные одежды, залитые кровью и покоробившиеся от нее куртки редифов, запятнанные полотнища палаток, словно вывалявшиеся в грязи чалмы, — были срисованы с этих собранных им образчиков,— удостоверяет биограф Верещагина.— Он не только рисовал, он собирал и свозил с полей целые груды пропитанного кровью тряпья, обломки оружия, мундиры турецких солдат. До некоторых из этих предметов было противно дотроняться, но... Верещагин собственноручно связывал их в узел и таскал к себе».
Создавая подлинно массовую, «хоровую» сцену, Верещагин избрал трудный и непроторенный путь. Он не выделил из большого числа изображенных им людей какого-либо героя, который был бы стержнем композиции, ее связующим звеном, и картина при этом все же не потеряла своей целостности.
Военные полотна Верещагина привлекали всеобщее внимание не только в России, но и далеко за ее пределами. Запечатленная в них правда о бедствиях войны и проникновенный гуманизм художника вызывали горячие симпатии передовой интеллигенции и ожесточенные нападки реакционной прессы. Именно поэтому В. В. Стасов вынужден был с горечью отметить, что при всей громкой славе Верещагина его искусству «не смогли и не смели подвести итога, так что безнаказанно и долго могли раздаваться против его картин и голоса злобных тупиц и заплесневелых консерваторов». Реакционная критика не прощала Верещагину суровой жизненной правды, составляющей истинный пафос его творчества.
Только в наши дни мог быть подведен тот итог, о котором мечтал Стасов. Творчество В. В. Верещагина получило наконец справедливую объективно-историческую оценку и пользуется всеобщим признанием и любовью русского, болгарского и других народов. В истории русского искусства его имя стоит в одном ряду с именами лучших представителей национальной школы живописи, с именами Репина, Сурикова, Васнецова.



<<< Николай Александрович Ярошенко (1846—1898)

Архип Иванович Куинджи (1842—1910) >>>

«««Русская живопись XVIII в»»»
«««Русская живопись начала XIX в»»»
«««Русская живопись конца XIX в»»»
«««Русская живопись XX в. Советская живопись.»»»

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи