Русская культура нового времени и Древняя Русь Ч.4

Все перемены облекались в демонстративные формы. Петр сам первый заботился о создании своего нового образа царя. Вместо малоподвижного, церемониально недоступного государя всея Руси с его пышными титулованиями и пышным образом жизни Петр творил образ царя-труженика, царя-плотника, царя-простого бомбардира, царя-учителя и ученика, просветителя и исследователя. Однако многие из идей Петра зрели еще в царских хоромах Алексея Михайловича. Петр получил свое воспитание еще в XVII в. Петр был типичным представителем барокко XVII в. — «человеком барокко». Он преобразовывал то, что в силу внутренних закономерностей всего длительного предшествующего развития Руси нуждалось в его преобразованиях. Его реформы и ломки всего старого были теми грозовыми разрядами, энергия которых копилась в течение длительного времени. В иных случаях государственный корабль, управляемый Петром, шел галсами под косым углом к ветру истории, но он все же набирал силу от этого ветра — и никакого другого.

В свете быстрых и «гневных» петровских реформ Древняя Русь стала по контрасту казаться малоподвижной и косной. Так как петровские реформы не коснулись крестьянства и купечества, то быт Древней Руси стал представляться в обличье того, что оставалось от нее нетронутым — крестьянско-купеческим, своего рода «Замоскворечьем» русской культуры, и Замоскворечьем по преимуществу XVII в. — последнего века Древней Руси. В формах этого XVII в. постоянно изображалась вся Русь от X и до XVII в.: в горлатных высоких шапках и неудобных долгополых одеждах, с затворничеством для женщин и с нелепым местничеством для мужчин на пирах и приемах, с недоверием ко всему иностранному и «домостроевскими» нравами в тяжелом семейном быте.

Так представляли себе Русь в течение всего XVIII и XIX вв. и славянофилы, и так называемые «западники». Одни только в положительном аспекте, другие — в отрицательном, но те и другие, в сущности, сходно. Основа и того и другого направления была заложена Н. М. Карамзиным в «Записке о древней и новой России».

Диалог с древней русской культурой в XIX в. приобрел, таким образом, сложную форму: в нем была изрядная доля непонимания Древней Руси, непонимания — и у тех, кто были «славянофилами», и у их противников.

Русские художники, архитекторы, писатели и просто культурные люди XIX в., ездившие за границу, чтобы приобщиться к эстетическим ценностям западноевропейского средневековья, десятилетиями не замечали у себя на родине те древнерусские памятники зодчества, живописи, прикладного искусства, которыми восхищаемся сейчас мы и которые кажутся нам такими «несомненными» в своей красоте.

Мимо этой «своей красоты» проходили Тургенев, Чехов, Толстой и многие другие. Чехов жил в Звенигороде, жил на Истре, но ни разу не упомянул в письмах о тех памятниках древнерусского зодчества, которые его окружали.

Достоевский восхищался красотой церкви Успения на Покровке (той самой, которой восхищался и Наполеон, приставив к ней особый караул во время пожара Москвы), но никак не определил — в чем же эта красота состоит. И было бы крайне интересно исследовать досконально: кто же открыл древнерусское зодчество для современников?

Во второй половине XIX в. целый ряд архитекторов вносили элементы старомосковской архитектуры в свои безвкусные строения: Ропет, Парланд и прочие. Они создали мрачный и тяжелый стиль «Александра III». Они хотели угодить националистическим вкусам своих заказчиков, а заказчикам хотелось увидеть в Древней Руси то, чего в ней было как раз очень мало: великодержавную помпезность. Неудивительно, что попытки архитекторов времен Александра III резко отталкивали эстетически тонких людей от Древней Руси, а вовсе не привлекали к ней.

Древнерусская архитектура — это целый огромный и чрезвычайно разнообразный мир, но то, что объединяет все памятники, — это их человечный и даже интимный характер. Я бы назвал древнерусские постройки «подарками» окружающему ландшафту. Украсить строением высокий холм, крутой берег реки на ее изгибе, повторить свой облик в зеркальной поверхности воды, радостно возвыситься над рядовой застройкой и завершить уличную перспективу — в этом нет, казалось бы, ничего необычного для любой национальной архитектуры. Однако делалось это в Древней Руси с какой-то особой легкостью и беззаботностью, «просто так». Словно бабушка дарит игрушку любимому внучку: поярче раскрасила, позолотила маковки, внесла затейливость в узоры и поставила повиднее: смотри-любуйся! Приласкала горушку или берег реки. Так выглядят и новгородские церкви, в которых напрасно ищут иногда историки и архитекторы особую суровость и тяжеловесность, так выглядят и церквушки XVII в., да и целые ансамбли, особенно кремли, не предназначавшиеся для войны, — как Ростовский или Вологодский. Существовала такая народная игрушка: из чистеньких деревяшечек собрать все строения Троице-Сергиева монастыря.

На таких игрушках воспитывалось особое чувство архитектуры, «игрушечности» архитектуры. Не случайно также, что излюбленным материалом русской народной архитектуры было всегда дерево, хотя камня на Севере не меньше, чем лесов. Дерево обладает особой «совместимостью» с человеческим телом, оно «встречает» руку не холодом, а теплом. О дерево не ушибешься так, как о камень. Дерево приветливо, по-своему регулирует температуру в жилище, роднит избу с окружающей природой. Оно «живое», даже срубленное и обструганное, и вовсе не случайно, что жить в деревянных домах в Древней Руси считалось здоровее, чем в каменных. А деревянная резьба, которой каждый русский человек так разнообразно украшал свое жилище, делала дом похожим на принарядившуюся в кружево хозяйку. Я думаю, что открытие древнерусского зодчества было сделано благодаря великолепным фотографиям в «Истории русского искусства» Игоря Грабаря. Фотографии эти были переворотом в фотографировании памятников архитектуры в целом. Фотографы «взглянули» на памятники не с далеких и очень «официальных» точек съемки, которые были приняты в XIX в., а с более коротких и, я бы сказал, «интимных» расстояний, — с тех, с которых смотрит прохожий. Вот это-то и оказалось чрезвычайно важным. Именно этого настоятельно требовала древнерусская архитектура. Подобно тому как древнерусская архитектура была открыта фотографами «Истории русского искусства» И. Грабаря с помощью «укорочения расстояния», так и древняя русская литература и живопись открыта сейчас нам в своих «интимных ракурсах».

Как было открыто древнерусское искусство слова? История этого открытия, если им заняться внимательно, чрезвычайно интересна и дает кое-что важное для понимания эстетических ценностей Древней Руси.

Древнерусская письменность изучалась и читалась всегда. Еще Петр указывал собирать летописи. По его приказанию была снята копия с Радзивилловской летописи. Интерес к памятникам древнерусской письменности существовал в течение всего XVIII в., когда было издано множество памятников. Но ими интересовались как историческими источниками и в книговедческом аспекте по преимуществу.



<<< Русская культура нового времени и Древняя Русь Ч.3

Русская культура нового времени и Древняя Русь Ч.5 >>>

«««Искусство Древней Руси»»»
«««Русская живопись XVIII в»»»
«««Живопись начала XIX в»»»
«««Живопись конца XIX в»»»
«««Русская живопись XX в»»»
«««Революция и искусство»»»
Крестьянское искусство»»»
© Sega 2005-2016
Рекламные статьи