Александр Андреевич Иванов (1806-1858)

Явление Христа народу
Явление Христа народу (1837-1857)

Огромное историческое значение творчества Иванова не было понято современниками. Картина «Явление Христа народу», с которой Иванов связывал восторженные надежды на возрождение мирового и в первую очередь национального русского искусства, была принята холодно, с недоверчивым, а подчас и насмешливым равнодушием. Грандиозный труд, поглотивший почти половину жизни художника, остался, в сущности, почти никем не оцененным. На долю Иванова не выпало ни почестей, ни шумных восторгов, какие двадцатью пятью годами ранее достались Карлу Брюллову в награду за «Последний день Помпеи». Критика встретила картину Иванова сдержанными похвалами, в которых сквозило разочарование. Даже самые чуткие зрители признавались, что «Явление Христа народу», особенно с первого взгляда, не оправдало их ожиданий, и лишь постепенно, с вниманием всматриваясь в картину, они открывали в ней такие достоинства, каких не было в эффектном и блестящем создании Брюллова. Правда, уже Гоголь назвал картину Иванова «явлением небывалым», равного которому «еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи», а Чернышевский с поразительной силой критического предвидения указал, что художник принадлежит к «небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего». Но голоса этих немногих ценителей были едва слышны среди глубокого равнодушия современников.
Переоценка наследия Иванова стала делом позднейших поколений. Крамской, вождь и теоретик идейного реализма в русской живописи, справедливо считал Иванова прямым предшественником новой национальной школы. Традиции, заложенные Ивановым, получили дальнейшее развитие в творчестве русских художников-реалистов. Но лишь немногие из мастеров XIX столетия возвысились до понимания монументального стиля, сложившегося в творческом опыте Иванова. Только в наши дни, в советскую эпоху, в широкой перспективе, по-новому осветившей пути мировой художественной культуры, становится все более очевидным, что в лице Иванова русское искусство выдвинуло гениального живописца, величайшего среди европейских художников первой половины XIX века.
Равнодушие современников, так больно ранившее Иванова, имеет, однако же, свои оправдания. Конфликт между художником и зрителями нельзя объяснить только тем, что Иванов, гениальный новатор в искусстве, далеко опередил свою эпоху и стал поэтому более понятен позднейшим поколениям, чем своему непосредственному окружению. Это только одна сторона вопроса. Для правильного понимания оценки, выдвинутой современниками, необходимо вспомнить, что картина Иванова, с ее проповедью нравственного возрождения, появилась перед зрителями в 1858 году, в пору ожесточенной классовой борьбы, накануне революционной ситуации 1859—1861 годов. Как бы ни решал свою тему Иванов, как бы далеко ни отошел он от религиозного истолкования образов своей картины, ее евангельский сюжет все же оставался чуждым и неприемлемым для передовой русской общественности пятидесятых годов. Необходимо также вспомнить, что Иванов, почти на тридцать лет оторванный от родины, стоял совершенно в стороне от основных идейных течений русской живописи того времени. После Федотова с его социально-заостренным искусством, обращенным к живой действительности, историческая картина на евангельскую тему должна была казаться явлением устарелым и слишком далеким от современной жизни. Но наибольшие трудности в понимании «Явления Христа народу» были связаны с тем, что в самой картине оказались заложены глубокие внутренние противоречия, в сущности, не разрешенные художником. Религиозная тема послужила Иванову для воплощения внерелигиозного содержания, реалистический метод, с поразительной силой и глубиной раскрывающий действительность, в работе Иванова совмещался с непреодоленными чертами условной академической схемы.
Преодолению этих противоречий была посвящена вся многолетняя работа художника над «Явлением Христа народу». Картину окружает грандиозная галерея подготовительных этюдов, эскизов и рисунков. Их насчитывается более шестисот, а время их исполнения падает на 1830-е, 1840-е и даже 1850-е годы, когда основные элементы картины, казалось бы, уже определились. Не будет преувеличением сказать, что центр тяжести всей работы Иванова переместился из картины в этюды и именно здесь, в этюдах, с наибольшей отчетливостью и силой проявились его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм. Современники разочаровались в картине Иванова, как, в конце концов, разочаровался в ней и сам художник; но в глазах современников творчество Иванова исчерпывалось его картиной, а более поздние поколения сумели понять и оценить его этюды, предуказавшие дальнейший путь развития русского искусства.
Иванову не было и тридцати лет, когда он приступил к работе над «Явлением Христа народу». В это время он был не только вполне сложившимся, зрелым художником, но и, бесспорно, одним из наиболее крупных представителей русской академической школы. Творческая зрелость Иванова наступила необычайно рано. Восемнадцатилетним юношей, еще не окончив курса Академии художеств, он написал картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора» (1824), которая стоит в ряду лучших достижений русской живописи первой четверти XIX века. Еще более значительна картина «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», написанная Ивановым в первые годы пенсионерства в Риме (1830—1834).
Юноша Иванов, которому в будущем предстояло занять место в ряду великих новаторов живописи и восстать против традиционных условностей академизма, в своих первых произведениях не только выступает как продолжатель и завершитель художественных традиций, сложившихся в Академии, но и возводит русское академическое искусство на новую, небывалую высоту.
В картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» Иванову удалось органично сочетать возвышенную поэзию с жизненной правдой, идеальную красоту образов — с глубокой человечностью, классическую гармонию форм — с остро и внимательно наблюденной натурой. В теме картины, повествующей о дружбе солнечного бога Аполлона с аркадскими пастухами, воплощена мечта о «золотом веке», одушевлявшая мастеров русского классицизма.
Изобразительные средства молодого Иванова сложились в строгом соответствии с этим возвышенным строем образов. Особенно сильное влияние на творчество Иванова оказала академическая система композиции с ее ритмической уравновешенностью, ясной обозримостью и всегда несколько искусственной, как бы театрализованной расстановкой действующих лиц.
В этом круге изобразительных приемов и оформился первоначальный замысел «Явления Христа народу», и черты академической манеры остались непреодоленными даже в окончательном варианте картины. Иванов долго колебался, выбирая сюжет для большого произведения, в котором он мог бы в полной мере выразить свое отношение к миру и проявить свой окрепший, развившийся талант. Академическая эстетика требовала от него исторической или библейской темы. Но в глазах самого Иванова это, в сущности, внешнее, формальное требование отнюдь не явилось достаточным. Он не мог удовлетвориться простым воспроизведением сцены прошлого, а требовал от сюжета всеобъемлющей значительности и глубокой идейности.
В поисках темы, «прислушиваясь к истории каждого народа... прославившего себя деяниями», Иванов остановился на евангельской легенде о явлении Мессии. Ему казалось, что здесь, на первых страницах Евангелия, он увидел чуть ли не сущность всего христианства. По мнению Иванова, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет, ибо «откровением Мессии начался день человечества, нравственного совершенства». Интересно, что уже в начале работы над картиной Иванов вкладывал в свою тему не столько религиозный, сколько нравственный смысл. Его интересовал не догматический церковный рассказ, а великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии.
Такая постановка темы в значительной мере предопределила характер дальнейшей работы над картиной. Чтобы выполнить свою задачу и показать в картине всю сложную совокупность душевных переживаний своих героев, Иванов должен был обратиться прежде всего к живой действительности, которая одна только и могла дать ему материал для изучения тайн человеческой психики.
Но и этого было недостаточно. Стремление к внутренней правде и жизненности в изображенном им событии сочеталось у Иванова с тенденцией к «антикварской точности», «строжайшему отчету во всем со стороны истории». Тема Иванова была исторической, и он не мог найти нужной ему натуры в окружающей жизни; а между тем, задача исторической живописи, в глазах Иванова, заключалась именно в том, чтобы представить со всей силой правды и реальности не только внутренний смысл, но и внешнюю сторону изображаемого события. Иванов должен был воссоздать прошлое силой творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы.
Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII — начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический характер независимо от того, принадлежал ли избранный сюжет к античной, русской или библейской истории, независимо даже от сущности изображаемого события. Пред. шественники Иванова стремились найти героическое даже там, где в действительности проявлялись совсем иные стороны человеческой психики.
Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, стаьшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями глубокой и подлинной человечности. Кардинально изменились и средства художественного выражения. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, не поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутреннюю жизнь человека. Пластика уступает место живописи.
Столь же новаторской была установка Иванова на всестороннее и углубленное изучение исторических, археологических и этнографических источников. Правда, первые шаги в этом направлении сделал еще Брюллов, но его поверхностная начитанность не идет ни в какое сравнение с глубокой эрудицией Иванова. Готовясь к работе над картиной, он тщательно изучил не только Евангелие, но также и литературу о Палестине и ряд археологических сочинений, необходимых для точного изображения бытовых подробностей, предпринял поездку по Италии ради изучения религиозной живописи средних веков и Возрождения, посещал синагогу, изучая характерные типы евреев, и делал пейзажные этюды в разных областях Италии, где природа, как ему казалось, напоминала палестинскую. Иванов считал необходимым побывать и в Палестине, но Общество поощрения художников, у которого он просил средств на поездку, ответило насмешливым отказом: «Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения».
После трехлетней предварительной подготовки (1833—1836) замысел настолько созрел в сознании Иванова, что уже в одном из ранних эскизов с полной четкостью определилась композиция будущей картины. Правда, в дальнейшем художник вносил в нее многочисленные изменения, но переработка касалась главным образом деталей, а основные элементы выяснились сразу и вошли в дальнейшем в окончательный вариант «Явления Христа народу».
Красноречивое описание картины, несомненно отражающее взгляды и намерения самого Иванова, оставил нам Гоголь, близкий друг художника и свидетель его работы:
«Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя того, которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движения, устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы выхватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение, третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали тот самый, во имя которого уже совершилось крещение — и здесь настоящая минута картины».
Таков был замысел, еще в значительной мере окрашенный религиозным чувством, так представлялось Иванову и его ближайшим друзьям содержание будущей картины. Чтобы сделать ее убедительной и передать свое чувство зрителям, Иванов стремился добиться неслыханной, еще не бывалой в искусстве живости общего впечатления и естественности всех деталей. Но этому стремлению к подлинной жизненной правде с самого начала противоречила композиция, сложившаяся в первые годы работы над картиной и далеко не свободная от воздействия условных академических схем.
Почти все персонажи «Явления Христа народу» выдвинуты на первый план картины и образуют вытянутую, ритмично построенную группу, как в античном барельефе или фризе; только в правой части композиции толпа показана в виде процессии, движущейся из глубины.
Фигура Христа выделена из толпы и помещена отдельно от всех, в глубине картины. Огромное пустынное пространство окружает одинокую, мерно движущуюся фигуру и придает ей особую торжественность и величие. Вместе с тем изображение Христа отличается естественностью и простотой. Но в целом центральный образ картины разочаровывает зрителей: в нем нет той значительности, которая могла бы оправдать грандиозную силу впечатления, произведенного его появлением перед народом.
Гораздо более выразителен образ Иоанна Крестителя. Он представляет собою как бы второй центр картины. Пророк величественным жестом указывает толпе на приближающегося Христа. Движения Иоанна полны торжественности и одновременно напряженной страстности. Его вдохновенное лицо с огромными скорбными глазами выражает непоколебимую твердость духа, фанатическую убежденность и глубокое внутреннее волнение.
Слева от пророка изображена группа апостолов — будущих учеников Христа. По глубине и меткости психологических характеристик эта группа является, быть может, лучшей в картине. Иванов с поразительной силой проникновения сумел передать юношескую впечатлительность и порывистость молодого Иоанна, наивное благочестие старого рыбака Андрея, печальный скепсис Нафанаила. Еще левее, у самого края картины, изображены две фигуры — дряхлый старик и цветущий юноша, с одинаковым радостным волнением прислушивающиеся к речам пророка. А под ними — ярко испещренные многоцветными отражениями воды Иордана.
В первой части картины показаны разнообразные типы людей, пришедших слушать проповедь Иоанна. На заднем плане видны еврейские священники— левиты и фарисеи; их лица выражают недоверие и злую иронию. Ниже изображены две замечательные по меткости наблюдения обнаженные фигуры мужчины и мальчика, они только что вышли из воды и дрожат от холода. Левее их — обнаженная фигура юноши, с порывистым вниманием обратившегося к приближающемуся Христу, а в центре картины — группа из двух фигур: седой человек с холеным телом, сидящий на земле, и раб, подающий одежду своему господину.
Образ раба является, быть может, наиболее сильным и впечатляющим в картине.
Художник уловил на его лице выражение сложных и противоречивых чувств — радости и отчаяния, веры и недоверия, ожидания и безнадежности; «сквозь привычное страдание впервые появилась отрада», как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбящего человека. Знаменательно, что именно в лице раба раскрывается высокая духовная красота; это показывает, что уже в первые годы работы над картиной Иванов глубоко проник в страдания народа. Моральная тема перерастает здесь в социальную.
Противоречия, характеризующие творческий метод Иванова, проявляются уже в композиционном решении картины: группы первого плана, построенные по условным академическим схемам, выступают на фоне реалистически написанного пейзажа. Именно в пейзаже, больше чем в других частях картины, Иванову удалось добиться того непосредственного ощущения естественности и жизненной правды, в котором он видел едва ли не главную ценность своего произведения.
Пейзаж изображает долину Иордана, пустынную и холмистую, с купой оливковых деревьев у самого берега реки. Вдали видны оливковые рощи, и среди них едва заметны белые здания Иерусалима. Цепь синеющих гор замыкает горизонт и сливается с чистым голубым небом.
Иванов обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений. Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в «Явлении Христа народу» становится не «фоном», не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувства, определяющего ее содержание.
Такое понимание пейзажной темы было существенно новым в русской исторической живописи. Правда, уже в «Последнем дне Помпеи» образ природы органически входит в картину — борьба человека со слепой стихией является основной темой произведения. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа, а также в своеобразном «очеловечении» природы, выражающей поэтические переживания художника.
Противоречия между академической схемой и реалистическим методом с особенной силой сказались в работе над основными образами картины.
Здесь Иванов следовал строго продуманной системе. Он начинал с этюдов, написанных с живой натуры, тщательно выбирая модель, в чьем облике были бы черты, сближающие ее с задуманным персонажем. Далее Иванов делал этюды с памятников античного и средневекового искусства, отмечая особенности выражения, которые казались ему нужными для решения образа. В окончательном эскизе он стремился «согласить творчество старинных мастеров с натурой», как бы сплавляя в одно целое разнообразный материал, взятый из натуры и из искусства. Так, образ Христа составился из этюдов женского лица, головы Аполлона Бельведерского, палермской мозаики; в образе Иоанна Крестителя отразились впечатления от фрески «Страшный суд» флорентийского мастера XIV века Андреа Орканья, а для изображения раба были использованы этюды с арестантов и античная голова фавна.
Объединяя и перерабатывая этюды с живой натуры и впечатления от памятников искусства, Иванов добивался жизненности и вместе с тем возвышенной торжественности выражения. Но этим отнюдь не исчерпывались особености его творческой работы. Создавая образ, Иванов стремился к живой и разносторонней характеристике изображаемого им человека, к глубокому раскрытию его внутреннего, душевного мира. В эскизах к «Явлению Христа народу» обнаруживается любопытная особенность: работая над отдельной фигурой, художник как бы выводил ее из пространственного строя картины; каждый мотив вырастал в самостоятельную живописную задачу.
Именно в этюдах Иванова, не связанных условностями академической композиции, в наибольшей степени проявляется его огромный дар психолога, его заостренная наблюдательность и проникновенная вдумчивость. Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что русское искусство до Иванова не знало такой остроты и силы проникновения в тайны человеческой психики.
Есть основания полагать, что сам Иванов не сразу оценил новаторство и значительность своих этюдов. «Дурное все остается в пробных этюдах, одно лучшее вносится в настоящую картину», — писал он Гоголю в 1844 году. В действительности дело обстояло едва ли не наоборот. Вдохновенные этюды головы Иоанна Крестителя и особенно голова раба по силе художественного выражения неизмеримо превосходят все, что сделано Ивановым в картине.
С годами этот своеобразный разрыв между этюдами и картиной обозначался все сильнее и явственнее. Искания жизненной правды и углубленная работа над натурой привели Иванова к последовательному реалистическому методу, и его живые, проникновенно правдивые этюды не вмещались в условную схему академической композиции. Внутренний отказ от заветов академизма не мог не привести художника к разочарованию в его труде.
Но были и другие причины, обусловившие охлаждение Иванова к замыслу «Явления Христа народу». Сила психологического реализма переросла не только академическую композицию,, но и самую тему картины, продиктованную религиозным миросозерцанием. Работая над образом раба, Иванов прикоснулся к таким язвам жизни, которых не могла исцелить никакая проповедь нравственного возрождения. Проблема освобождения угнетенного человечества, которую затронул здесь Иванов, разумеется, не могла быть разрешена в условиях его времени. Но уже самая постановка этой проблемы составляет эпоху в истории мирового искусства.
Крах религиозного миросозерцания и переворот в общественных взглядах Иванова обычно связывают с революционным 1848 годом. Это не вполне верно — события революционного года лишь помогли Иванову до конца уяснить себе то, что исподволь, годами, подготовлялось в его сознании. «Мой труд—большая картина — все более и более понижается в глазах моих, — писал он Герцену.—Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших — так, что перед последними решениями учености литературной основная мысль картины совсем почти теряется».
Когда после двадцати лет уединенной и напряженной работы Иванов, наконец, открыл для зрителей двери своей мастерской, картина все еще казалась ему неоконченной, но он уже не находил в себе сил ее кончить. «Явление Христа народу» встретило холодный прием со стороны критики и подавляющего большинства зрителей; это, конечно, должно было укрепить у Иванова сознание неудачи и сомнение в том, что лучшие стороны его труда могут быть оценены современниками. Но уже через три года после смерти художника замечательный русский критик В. В. Стасов написал о нем слова, в полной мере сохраняющие свое значение и в наши дни: «Иванов нам дорог не за идеальную и не придуманную сторону своего таланта. Он нам дорог, как глубокий и правдивый наблюдатель существующего, как необыкновенно талантливый выразитель и природы, и людей, и типов, и характеров, и выражения душевного, и движений сердца. Здесь он становится вдруг так высоко, как немногие из всех его предшественников».



<<< Карл Павлович Брюллов (1799—1852)

Александр Андреевич Иванов (1806-1858) >>>

«««Русская живопись XVIII в»»»
«««Русская живопись начала XIX в»»»
«««Русская живопись конца XIX в»»»
«««Русская живопись XX в. Советская живопись.»»»

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи