Искусство Арабских Стран. Объединенная Арабская Республика (Египет).

С 16 века страны арабского Востока находились под господством феодальной Турции, владычество которой сменилось гнетом колонизаторов. Возникновение городской буржуазии и патриотические движения в 80-х годах 19 века против английского господства сопровождались подъемом культуры Египта, развитием литературы и искусства. Однако живопись мусульманского Востока, декоративная, лишенная изображений, не имела средств выразить проблемы современности. Необходимо было овладевать уроками искусства Европы.
В 1908 году в Каире основывается Школа изящных искусств, преподавание в которой велось приглашенными из Франции и Италии профессорами. Некоторые живописцы получили образование за границей. Эти художники, а также выпускники Школы — Мохаммед Хасан, Махмуд Мухтар, Ахмед Сабри, Ахмед Юсуф — и составили в начале века так называемый «Авангард» египетского искусства. Художники «Авангарда», опираясь на западноевропейскую живопись главным образом академического направления, создали произведения, основной темой которых были картины родной природы и бытовые сцены из жизни крестьян-феллахов. Новым словом явилось и портретное искусство, в котором прочную славу завоевали Мохаммед Хасан, Мохаммед Наги (1888—1956) и Ахмед Сабри (1896—1955). Руке последнего принадлежит портрет «смятенного писателя», основоположника египетской новеллы Туфика аль-Хакима, выполненный с подкупающей простотой и глубоким психологизмом (1950-е гг.). Борясь с колониалистами и стремясь восстановить национальный характер искусства, художники «Авангарда» призывали к изучению и переосмыслению древних традиций. Это движение получило название «Ан-нахда» (Возрождение). Из создателей школы национального искусства наиболее крупной фигурой является скульптор Махмуд Мухтар (1896—1934), о котором принято говорить, что он разбудил ваяние Египта после девятнадцативековой спячки. Блестящий мастер монументальной и жанровой скульптуры Махмуд Мухтар воспел в своих произведениях народ Египта, его врожденное благородство, духовную силу и стремление к независимости. Поиски типического образа сочетаются в работах Мухтара с традициями древнеегипетского искусства. Обращение скульптора к глубокой древности вполне объяснимо, ибо почти полуторатысячелетнее господство мусульманской идеологии лишило египтян преемственных связей. Скульптура, рельефы и монументальная живопись времени фараонов были наиболее «близким» культурным наследием в области изобразительного искусства.
Махмуд Мухтар счастливо избежал стилизации, создав стойкий и своеобразный сплав искусства старого и молодого. Стоящая перед Каирским университетом скульптура (Пробуждение Египета» (1928) — символ освобождения страны и стремления к знаниям. Лежащий у ног женщины сфинкс, когда-то оцепенелый и бесстрастный, сильным рывком приподнялся на напряженных лапах; женщина снимая чадру, открывает лицо солнцу.
Всем скульптурам Махмуда Мухтара присущи чувство пластичности, изящество и вместе с тем монументальность. Его сравнительно небольшие (ок. 0,5 м) жанровые работы («При встрече с мужчиной», «Жена деревенского старосты», «За водой», «Слепые») покоряют цельностью, своеобразием, жизненной достоверностью. Многие созданные Мухтаром образы гораздо значительнее, чем просто бытовая скульптура, — в частности так называемый «Сельский сторож» (1925). Заложив за плечи посох, одетый в национальную египетскую голобию, стоит, высоко подняв голову, гордый феллах, подлинный хозяин Нильской долины. Его тяжелые руки, величавая и непринужденная осанка олицетворяют силу народа, поднявшегося на защиту своих прав.
В 30—40-е годы в египетском искусстве наступают перемены: проанглий-ская политика правительства и подавление демократических свобод имели следствием отход буржуазной интеллигенции от активной политической деятельности. Патриотическая целеустремленность реалистов «Авангарда» уступила место иным художественным течениям.
Новаторское и правомочное в недавнем прошлом обращение к древнеегипетскому искусству приняло в творчестве некоторых мастеров ретроспективный характер, трафаретно повторяются канонические приемы и религиозные символы; «национальный стиль» перерождается в стилизацию (Рагеб Айяд). С другой стороны, появляются формалистические течения, отражающие увлечения и заблуждения европейских «левых» школ (Хамед Неда, Салах Юсри). И то и другое крыло в искусстве 30—40-х годов свидетельствует о стремлении художников уйти от жизненных конфликтов и острых социальных проблем.
Скованными оказались в те годы и художники-реалисты, творчество которых хотя и прогрессировало в области создания портретного и пейзажного жанров, носило тем не менее налет созерцательности, идеализации патриархальных сторон деревенской жизни. Охотно и разнообразно изображали художники в своих полотнах деревенские улицы и городские базары, могучие воды Нила и пространства пустыни, труд феллахов и ремесленников (Мохаммед Наги — «На берегу Махмудии», Махмуд Сайд — «Купанье лошадей», Хусейн Мохаммед Юсуф— «Египетская деревня»). Творчество «авангардистов» и их последователей, овеянное любовью к родине и народу, было наиболее жизнестойким, определившим патриотическую направленность искусства на новом этапе, — после революционных событий и свержения монархии в июле 1952 года.
Необходимость защиты отечества, борьба ОАР против английского господства, национализация Суэцкого канала и оборона Порт-Саида обусловили подъем реалистического искусства середины 50-х годов.
Большинство полотен посвящается военным событиям. С беспощадной документальностью, гневно, реалистически-сурово художники обличают агрессоров и интервентов, обрекших миллионы людей на бедствия и муки (Наги Шакер — «Последствия войны», Мохсен аль-Кедрави — «Народ на защите Порт-Саида», Амир Сагиб — «Мать. (Эмиграция)», Мохаммед Али — «Храбрость врага»). Общественный подъем вызвал к жизни развитие политической карикатуры и плаката (Ахмед Фуад, Иззат).
Некоторые мастера почувствовали естественное стремление вновь творчески переосмыслить художественное наследие, наполнив канонические формы новым содержанием. Скульптор Гамаль ас-Сагини (р. 1917) создал из кованой бронзы и меди скульптурные композиции символического значения. И если его рельефы начала 50-х годов («Цепи», «Нил», «День», «Змея») изобиловали трудновоспринимаемыми деталями, то последние его работы — «После взрыва» (1958) и «Свобода» (1956) — эмоционально и убедительно олицетворяют идею освобождения народов Востока. К символике прибегают и скульпторы Махмуд Мусса («Канал принадлежит мне», 1956) и Ахмед Осман («Смерть колониализму», 1957).
Из современных живописцев ОАР выделяется Мохаммед Овейс, тяготеющий к монументальным образам. Его работы, посвященные темам труда и свидетельствующие о начавшейся индустриализации Египта («Строительство железной дороги», 1956, «Мастерская», 1958), говорят о пути художника, преодолевающего формальные влияния. Творческие приемы Мохаммеда Овейса перекликаются с живописью мексиканского художника Диего Риверы, в особенности полотно «Отдых строителей» (1957), отличающееся ясностью, реалистической простотой и монументальностью.
Активизация реакционных сил в стране после 1956 года несколько ослабила идейно-реалистические позиции египетского искусства, однако правдивое изображение народной жизни и поиски национального стиля являются несомненным завоеванием и источником вдохновения художников ОАР.



<<< Искусство Зарубежного Востока 19—20 Веков. Введение.

Искусство Арабских Стран. Сирийская Арабская Республика. >>>

История искусства >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи