Искусство Германии Середины и Второй Половины 19 Века. Дюссельдорфская школа.

Наиболее значительной среди художественных школ в Германии в середине 19 века была дюссельдорфская школа. В Дюссельдорфе, расположенном в центре экономически развитой области, молодые художники оказались особенно чуткими к общественной жизни. Здесь была создана картина Карла Гюбнера (1814—1879) «Силезские ткачи» (1845, Бремен, коллекция Фрик), раскрывающая нужду ткачей и социальные противоречия между трудящимися и фабрикантами. Ф. Энгельс писал, что эта картина «...сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем это могла бы сделать сотня памфлетов», что она «...подготовила много умов к восприятию социальных идей» .
В 1848 году многие дюссельдорфские художники приняли активное участие в революции. Откликом на события революции явилась картина Петера Газен-клевера (1810—1853) «Рабочие в Кельнском магистрате» (1849, Мюнстер, Музей), изображающая момент взятия рабочими власти, растерянность и смятение представителей буржуазии. Однако в дальнейшем победа реакции сделала невозможным появление картин на острые социальные темы.
Дальнейшее развитие дюссельдорфской школы связано с подъемом жанровой живописи. Продолжая традиции «бидермайера», художники Кнаус, Вотье, Ахенбах обратились к изображению окружающей действительности. Но, в отличие от идиллических картин мастеров «бидермайера», которые ограничивались изображением жизни бюргерских кругов, эти художники показывали жизнь деревни, простых людей. В их картинах есть черты наблюдательности, живости, но им недостает критической направленности, глубины. В большинстве случаев они незначительны по замыслу, мелочны по выполнению.
Характерным представителем этого поколения жанристов был Людвиг Кнаус (1829—1910). Он писал деревенских жителей всех возрастов, но особенно любил изображать детей. Художник обстоятельно рассказывает о своих героях, нередко внося в картину нотки добродушного юмора, а иногда и сентиментальности («Первый барыш», 1878, Эрмитаж).
Адольф Менцель. Самым крупным представителем реализма в Германии был Адольф Менцель (1815—1905). Менцель прожил долгую жизнь и обращался к разным видам и жанрам искусства. Приобретя известность как график, он затем работал преимущественно в области живописи, писал исторические, жанровые картины на современные темы, пейзажи. По разнообразию интересов Менцель не имел себе равных в немецком искусстве середины 19 века.
А. Менцель был сыном художника-литографа. Влияние отца, а также мастеров берлинской школы (Ходовецкого, Крюгера) чувствуется в его ранних работах. Позже он испытал воздействие английской и французской живописи.
Первыми значительными произведениями художника были иллюстрации к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера и к сочинениям самого Фридриха. Обращение к эпохе Фридриха II было характерно для многих представителей немецкой интеллигенции того времени. В пору политической раздробленности в фридриховской Пруссии видели идеал государственного устройства, а в самом короле — национального героя. Хотя Мендель и идеализировал Фридриха II, он все же сумел оживить его образ, показать не только сильные стороны его характера, но и слабости. А это стало возможно на основе глубокого проникновения в эпоху, внимательного ее изучения. Рисунок Менцеля отличается тщательностью, каждая деталь продумана, она естественно входит в композицию.
И в живописи Менцель продолжает эту линию своего творчества. Он посвящает эпохе Фридриха целую серию картин, в которых его привлекают не знаменательные события, а быт, личная жизнь короля. На картине «Концерт в Сан-Суси» (1852, Берлин, Национальная галерея) изображены придворные и музыканты. В центре сам Фридрих, играющий на флейте. С большой обстоятельностью переданы Менцелем интерьер, освещенный мерцающим светом свечей, костюмы, обстановка середины 18 столетия. Вместе с тем во всех произведениях этого цикла видна тенденция к идеализации Фридриха П. Ограниченность исторической живописи Менцеля особенно ощущается в заказных полотнах, посвященных современности и изображающих императора Вильгельма I, например «Отъезд императора Вильгельма I в армию» (1871, Берлин, Национальная галерея). От подобных картин веет холодностью, чисто внешней помпезностью, хотя написаны они с большим профессиональным мастерством и в них ощущается порою критическое отношение к моделям.
С другой стороны, уже в 40-е годы Менцель пишет маленькие жанровые картины, пейзажи и интерьеры, отличающиеся свежестью и жизненной правдивостью. Пронизан воздухом и светом скромный интерьер «Комната с балконом» (1845, Берлин, Национальная галерея); новаторски звучит такой пейзаж, как «Железная дорога Берлин — Потсдам» (1847, Берлин, Национальная галерея), в котором художник смело вводит в искусство новые мотивы, увиденные им в жизни.
Мартовская революция и жестокая расправа с восставшими глубоко взволновали Менцеля. В картине «Похороны погибших в мартовские дни» (1848, Гамбург, Музей), оставшейся незаконченной, Менцель изобразил запруженную народом площадь, через которую проносят тела убитых.
Начиная с 60-х годов современная тематика окончательно становится ведущей в творчестве Менцеля. Его привлекает быт крестьян, трудового люда города. Он передает на полотне шумную суету парижских улиц и скверов, улавливая игру солнечного света на листве деревьев и пестрой гуляющей толпе. Будучи чутким, остро реагирующим на новые явления художником, Менцель не мог пройти мимо изображения труда пролетариев. Вершиной его творчества явилась картина «Железопрокатный завод» (1875, Берлин, Национальная галерея). Художник увидел подлинную красоту, пафос в труде рабочих железопрокатного завода. Недаром он даже думал первоначально назвать картину «Современные циклопы». В единоборстве человека и металла, показанном на полотне, побеждает человек. В центре композиции группа рабочих, вынимающих из печи раскаленную болванку. Их фигуры предельно напряжены. Группы справа и слева вносят в картину элемент жанровости, дополняют представление о жизни и труде рабочих. Слева мы видим, как окончившие смену моются; справа изображены люди, обедающие во время короткого перерыва. Фигура пожилого рабочего, сидящего ссутулясь, с безвольно опущенными руками, говорит о тяжелом, изнурительном труде. Эти сцены происходят здесь же, в цехе, насыщенном паром и дымом.
В основу картины были положены многочисленные рисунки с натуры, исполненные, как всегда у Менцеля, с большой точностью. Красноватые рефлексы, падающие от печи на фигуры людей, предметы, пол, преломляясь иг изменяясь от темно-багрового до красновато-белого, колористически объединяют полотно в одно целое. Картина явилась первым изображением индустриального предприятия в живописи.
Произведения Менцеля последних лет его жизни говорят о творческом спаде. В них художник в ущерб общему сосредоточивает свое внимание на отдельных деталях, колорит становится пестрым, а композиция перегруженной. Однако в графических листах, особенно портретах, Менцель до конца жизни со храняет силу мастерства.
Вильгельм Лейбль. Вторым крупным немецким художником реалистического направления был Вильгельм Лейбль (1844—1900), представитель мюнхенской школы. В 1869 году, когда в Мюнхен прибыла выставка французских картин, на молодого художника произвели сильное впечатление работы Курбе. Он познакомился с французским мастером и в течение девяти месяцев учился в Париже. По возвращении на родину Лейбль едет в деревню, живет среди баварских крестьян, которых запечатлевает на своих полотнах. Художник изображает крестьян во всем своеобразии их индивидуального облика, характера. Они редко показаны в движении, в процессе труда — крестьяне как бы позируют перед Лейблем сидя в спокойных и уверенных позах («Крестьянки в церкви», 1878—1882, Гамбург, Музей, «Неравная пара», 1876—1877, Франкфурт-на-Майне, Музей). Их фигуры приближены к первому плану, тщательно переданы детали лица, рук, костюма, в то время как предметы обстановки сведены к минимуму; поэтому картины художника нередко воспринимаются как групповые портреты. Лейбль видит в крестьянах патриархальную неподвижность, физическую силу, но проходит мимо социальных противоречий немецкой деревни. Позднее, в 90-е годы, Лейбль уделяет больше внимания бытовым подробностям, фигуры людей он размещает в интерьере, наполненном мягким светом («Прядильщица», 1892, Лейпцигг Музей).
Лейбль был прекрасным рисовальщиком, но никогда предварительно не рисовал на холсте. Он писал a la prima, причем начинал обычно с наиболее ответственных деталей: глаз, лба. Лейбль медленно смешивал краски на палитре и твердо и уверенно наносил их на холст ровным плотным слоем. Иногда он покрывал полотно широкими пятнами одного тона, иногда, наоборот, легко касался его кистью, нанося мазки разных оттенков. Работы Лейбля отличаются материальностью живописи и очень тонким чувством цвета. Его творчество оказало значительное влияние на многих немецких живописцев конца XIX века.



<<< Искусство Германии Середины и Второй Половины 19 Века. Общая характеристика реализма в Германии.

Искусство Германии Середины и Второй Половины 19 Века. Академическая живопись. >>>

История искусства >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи