Французское Искусство Середины и Второй Половины 19 Века. Реалистическая живопись.

Барбизонская школа. В период между революцией 1830 и 1848 годов во Франции складывается школа реалистического пейзажа, получившая название барбизонской. Этот термин происходит от названия деревушки Бар-бизон, расположенной недалеко от Парижа. Сюда в 30—40-е годы устремились многие пейзажисты и анималисты, ищущие новых путей в живописи. Художники искали эти пути не в мастерской, а в непосредственном общении с природой. Взамен выдуманного, скомпонованного по принятым шаблонам пейзажа, лишенного конкретности и национального своеобразия, они стали изображать родную природу, которую внимательно изучали во всей неповторимости и изменчивости ее облика. В таком понимании пейзажа у барбизонцев были предшественники, к наследию которых они обращались: голландские пейзажисты 17 века, мастера английского пейзажа 20—30-х годов 19 века и прежде всего Констебль, французский живописец начала 19 века Мишель (см. выше), писавший пейзажи окрестностей Парижа в духе голландцев.
Изучение этих традиций не приводило барбизонцев к эпигонству. Они вносили в свои произведения мысли и чувства французов 19 столетия, их отношение к природе. Барбизонцы видели в природе живой и прекрасный мир, над которым не властны пороки современного им буржуазного общества. В ней они находили свой идеал и, воспевая ее скромную красоту, утверждали значительность простой, ничем не прикрашенной действительности. Художники смотрели на природу глазами горожанина, который находит в ней возможность спокойно отдаться течению своих мыслей и раздумий. Они нередко окрашивали природу своими переживаниями и настроениями, но никогда не переставали быть объективными наблюдателями, заботящимися прежде всего о верности изображаемой ими картины. Природа в картинах барбизонцев не является чем-то отчужденным и далеким, она не подавляет человека своим величием — ее образ понятен и близок ему. Сквозь ветви густого леса пробивается веселый свет солнца, между деревьями проложена тропинка или дорога, из леса открывается вид на поляну, где пасутся стада коров и овец и где можно увидеть дома и фигуры людей. Одну и ту же местность барбизонцы каждый раз изображали по-разному. Они понимали, что природа не является чем-то неизменным и постоянным. Много труда тратили они на то, чтобы изучить ее жизнь, передать свет, изменение атмосферы. Свои впечатления барбизонцы обобщали затем в мастерской, где перерабатывали богатый этюдный материал, добиваясь композиционной организованности картины. Иногда при этом художники теряли свежесть непосредственного впечатления и, стремясь к колористической обобщенности, делали свои полотна излишне темными по цвету.
Теодор Руссо. Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812—1867). Он приехал в Барбизон, будучи уже известным пейзажистом. Художник порвал с традициями академической живописи и, опираясь на достижения голландских пейзажистов и Мишеля, обратился к непосредственному изучению природы. Эрмитажная картина «Вид в окрестностях Гранвилля» (1833), относящаяся к раннему периоду творчества, уже с достаточной полнотой говорит об индивидуальности мастера. В ней все — и заросли папоротника, и застоявшаяся вода пруда, и фигуры людей и животных, органически слитые с природой, — подмечено в жизни и написано с предельной простотой. В дальнейшем, в 50—60-е годы, Руссо уделял меньше внимания образу человека. В его понимании природа не является ареной деятельности человека. Будучи свидетелем варварского уничтожения лесов буржуазными предпринимателями, Руссо восстает против всякого вмешательства в природу, которую он глубоко любит. Он постоянно стремится проникнуть в ее жизнь. По его собственному признанию, он слышит «голоса» деревьев, понимает их «знаки». С большой точностью он передает объемы, строение и породу каждого дерева, характер листвы, дает представление о масштабности деревьев, изображая около них фигуры животных, мелкие кустарники. Руссо тщательно продумывает композиции картин, акцентируя внимание зрителя на нескольких основных предметах. Охотнее всего он группирует купы деревьев по обе стороны холста, оставляя посередине просвет («Лес Фонтенебло», 1848—1850, Лувр; «Аллея в лесу Иль-Адан», 1849, Лувр), или, наоборот, изображает раскидистые деревья в центре композиции, подчеркивая тем самым их величие и мощь («Пейзаж с крестьянкой», ок. 1850 г., Музей в Реймсе; «Дубы в Агремоне», 1852, Лувр). Монументальность и пластичность формы сочетаются у Руссо с умением подчеркнуть какую-то одну часть композиции, будь то фигура, дерево, куст, озеро. Такая деталь выделяется обычно светом и цветом, оживляя неяркие по краскам, написанные в сдержанной гамме пейзажи. Художник накладывает на холст краску густым, плотным слоем, умело используя фактуру холста и особенности масляной краски для передачи материальной предметности. В конце жизни в манере письма Руссо происходят изменения — живопись становится шире, напряженнее, динамичнее, что особенно характерно для небольших этюдов с натуры. Руссо пытается передать в них различные состояния природы, света и воздуха, но часто терпит неудачу, что приводит его в конечном итоге к подлинной творческой трагедии. Сформировавшийся не без влияния академической школы и старых мастеров, сумевший преодолеть их воздействие и вывести французскую пейзажную живопись на новую дорогу, Руссо не смог сказать нового слева в развитии колорита: свет и особенно цвет в его картинах оставались условными.
Значение творчества Руссо для развития передового искусства понимали современники. Ищущая молодежь охотно признала его своим главой, а представители Академии, отбиравшие произведения в Салоны, стремились не допустить полотна Руссо на выставки. Они видели, что правдивые, демократические картины Руссо подрывают основы их идеалистической эстетики.
Жюлъ Дюпре. Рядом с Руссо, стремившимся с предельной объективностью фиксировать все, что он видит, Жюль Дюпре (1811—1889) кажется более романтичным, эффектным. Дарование Дюпре складывалось, с одной стороны, под влиянием Констебля, произведения которого он старательно изучал во время поездки в Англию, с другой — под воздействием Руссо. Как и у Руссо, в таких пейзажах Дюпре, как «Большой дуб» (1844—1855, Лувр), «Пейзаж с коровами» (1850, Эрмитаж) или «Вечер» (Москва, ГМИИ), акцент сделан на передаче материальности окружающей природы. Вместе с тем художник любит придавать своим холстам драматическое звучание, выбирая для этого такие моменты в природе, как гроза, вечер. Небо на картинах Дюпре часто покрыто тяжелыми облаками, сквозь которые вырываются потоки света. Дюпре широко пользовался светотеневыми контрастами; фактура его картин неровная, а живопись густая, рельефная.
Нарсис Диаз. По манере письма и романтическим тенденциям Дюпре близок Нарсис Диаз де ла Пенья (1807—1876). Источниками его вдохновения также были лес Фонтенебло и природа окрестностей Барбизона, но, в отличие от Руссо и Дюпре, Диаз не стремится к тщательному изучению природы, постижению ее тайн. Он населяет свои пейзажи обнаженными женскими фигурами: нимфами и венерами (например, «Венера с амуром», 1851, Москва, ГМИИ) или сосредоточивает внимание на передаче эффектов освещения. Его излюбленным мотивом становится лес, пронизанный солнечным светом («В дубовом лесу», Лувр, 1857). Диаз обладал несомненным живописным дарованием, но рядом с произведениями других барбизонцев его картины кажутся несколько искусственными и поверхностными.
Шарль Добиньи. К младшему поколению барбизонцев, выступившему позднее, относится Шарль Добиньи (1817—1878). Он начал свой творческий путь как иллюстратор, но в 40-е годы сблизился с барбизонцами и всецело посвятил себя пейзажной живописи. Его лучшие работы созданы в 50-е годы. Это «Шлюз в долине Оптево» (1855, Руан, Музей), «Весна» (1857, Лувр). Пейзаж «Берега Уазы», находящийся в собрании ГМИИ, дает отчетливое представление о характере дарования Добиньи. Его внимание привлекает скромный мотив: низкие, плоские берега реки, затопившей прибрежные кустарники, несколько построек в глубине, огромное, затянутое легкой дымкой облаков небо. Оставляя «свободным» передний план и уделяя больше половины горизонтального холста небу, Добиньи добивается впечатления большого пространства, массы воздуха.
По сравнению со старшими барбизонцами в картинах Добиньи появляется ряд новых черт. Живопись художника шире и свободнее, палитра светлее. Природа в его картинах кажется более лирической, спокойной, чем у Руссо или Дюпре. Более тонко передает Добиньи равномерный свет, окутывающий предметы; меньше внимания уделяет он конкретному своеобразию отдельных предметов, стремясь к изображению общего вида природы, большого пространства. Нередко художник писал не только этюды, но и законченные картины прямо с натуры, на открытом воздухе, для чего даже построил себе небольшую лодку-мастерскую. Это помогало ему сохранить в своих картинах свежесть и непосредственность изображения.
Наряду с пейзажистами в Барбизоне трудилась и группа художников-анималистов. Самым значительным среди них был К. Тройон (1810—1865). Он хорошо знал жизнь домашних животных, с которых писал многочисленные этюды. Коров, овец или лошадей художник помещал обычно на фоне пейзажей. С одинаковым умением Тройон изображал и напряженное состояние природы, как в картине «Приближение грозы» (1851, Москва, ГМИИ), и спокойное сырое утро, когда природа еще только пробуждается от ночного сна, «Отправление на рынок» (1859, Эрмитаж).
Камиль Коро. Особое место в развитии французской пейзажной живописи 19 века принадлежит выдающемуся живописцу Камилю Коро (1796—1875). Его отличает от барбизонцев не только то, что он обращался к более разнообразным картинам природы Италии, Голландии, Франции (Бретань, Овернь, Нормандия, Иль де Франс), но прежде всего трактовка этих мотивов. Коро наиболее «личный» среди других пейзажистов 19 века; в природе он находит отзвуки своим чувствам, своему душевному состоянию. В его картинах зрелой поры меньше объективности, чем у Руссо, но, с другой стороны, в них всегда звучит настроение самого мастера, они поражают богатством своего эмоционального содержания.
Художественное образование Коро получил у пейзажистов академического направления. Через них он воспринял влияние теоретика классического пейзажа Валансьена и в течение всей своей жизни писал так называемые «исторические пейзажи», стараясь следовать заветам своих учителей. Так, например, в картине «Гомер и пастухи» (1845, Сен-Ло, Музей) он изобразил на переднем плане Гомера и трех юношей. Их статуарные фигуры театральны, кажется, что они сошли с полотен академистов. Природа органически не связана с людьми, она является только фоном. Однако уже в ранний период в творчестве Коро обнаруживается и вторая тенденция — стремление к созданию целостного, проникнутого ощущением внутренней гармонии природы, пейзажа. Во время своей первой поездки в Италию (1825—1828) он много работал с натуры и при написании картин исходил не от принятых академических шаблонов, а от непосредственного знакомства с природой Италии. Особенно охотно, как в пейзажах «Вид на Колизей» (1826, Лувр), «Вид на римский форум» (1826, Лувр), Коро любил изображать архитектурные мотивы, подчеркивая объемность, трехмерность построек, их органическую связь с природой. Он добивался равновесия масс и широко пользовался контрастами света и тени. Эти пейзажи выдержаны в звучной красочной гамме, наполнены светом и воздухом.
Когда Коро вернулся во Францию, он окунулся в художественную среду, в которой отчетливо ощущались поиски нового. Коро отдается этим поискам, продолжая идти по пути, намеченному в итальянских работах. Много путешествуя по Франции, он создает целую серию пейзажей, проникновенно и тонко передающих природу родной страны («Шартрский собор», 1830, Лувр). Эту же линию в творчестве Коро продолжают такие работы, как «Воспоминание о Мортефонтэне»(1864, Лувр), «Мост в Манте» (1868—1870, Лувр), «Пейзаж с озером», «Пейзаж с коровой» (Эрмитаж), написанные в 60-е годы, или «Замок Пьерфон» (ок. 1850—1860 гг.), «Порыв ветра» (ок. 1865—1870 гг., Москва, ГМИИ), хотя в последних работах в большей степени ощущаются интимные, мечтательные ноты, известный элемент созерцательности. Коро говорил, что «все нужно подчинить чувству», «думать о массе, о целом, о том, что нас поразило, никогда не теряя первого впечатления». Средства художественной выразительности в пейзажах Коро 50—60-х годов всецело обусловлены теми задачами, которые в это время ставил художник перед пейзажной живописью. Гармоничная композиция, мягкость форм, тонкость колорита — характерные черты стиля Коро. Художник редко обращается к ярким краскам. Его гамма тонально очень тонко разработана, хотя и приглушена. Яркие краски, обозначение резких границ между предметами нарушали бы то впечатление цельности серебристой световоздушной среды, которого добивается Коро при помощи живописи валерами. Иногда, правда, он одним небольшим мазком красного, рыжего или синего оживляет звучание всего пейзажа, оттеняя тончайшие градации одного тона. Сочетая однородные красочные пятна различной светосилы, Коро передает средствами тональной живописи сложные переходные состояния природы. Он любил раннее утро, когда еще не совсем развеялся туман, или сумерки, когда не очень отчетливо вырисовываются очертания предметов. Коро воспринимает природу непосредственно, улавливает ее движение, изменения атмосферы. Часто он населяет свои пейзажи фигурками людей, порой вымышленных, но нередко вполне конкретных. На лесной дороге можно увидеть молодую крестьянку или возницу, около берега реки рыболова, но подлинного интереса к жизни и труду простого человека художник не проявлял — фигуры людей служили лишь для оживления пейзажа, помогая раскрыть его настроение. Так, в эрмитажной картине «В лесу» одинокая фигура девушки подчеркивает настроение мечтательности, в картине «Собор в Манте» (1865—1869, Реймс, Музей) сидящий на берегу реки рыбак усиливает ощущение спокойной тишины.
Наряду с пейзажами художник писал и фигурные композиции, главным образом в 60—70-е годы. Он создает целую галерею женских образов, которые трудно назвать портретами. Коро ищет в человеке ту же внутреннюю гармонию, что и в природе, предпочитая не иметь дело с противоречивыми, сложными характерами. Все «фигурные» композиции Коро выдержаны «в одном ключе», а его героини внутренне похожи. Они изображены в состоянии задумчивости, спокойной сосредоточенности; их образы исполнены чистоты и высокой поэтичности. Отсутствие какой-либо сюжетной завязки еще более усиливает настроение тихой мечтательности («Читающая пастушка», 1855—1860, Винтертур, частное собрание; «Девушка в розовой юбке», 1865, Лувр; «Женщина с жемчужиной», 1868—1870, Лувр).
Опоре Домье. Выступивший одновременно с пейзажистами, великий французский художник, график, живописец и скульптор Оноре Домье (1808—1879) представлял иную линию в развитии реалистического искусства. Домье интересует человек, его современник, образ которого у него всегда социально конкретен. Он вскрывает в своих произведениях пороки буржуазного общества, его фальшь и лицемерие. В окружающей его действительности находит Домье и своих положительных героев, представителей простого народа. В каждом его произведении видна причастность художника к тому, что он изображает. Он не может быть спокойным наблюдателем окружающего — либо он его страстно утверждает, либо не менее страстно отрицает.
Такой подход к действительности диктовал Домье особые приемы, средства художественной выразительности. В графике, скульптуре и живописи Домье широко использует гротескное преувеличение, смело заостряет увиденное, отбрасывает все частное, второстепенное. Расставляя неожиданные акценты, где-то недоговаривая, а где-то «крича во весь голос», Домье заставляет зрителя активно реагировать на изображенное. Перед произведениями художника нельзя оставаться спокойным. Они призывают к действию. Четко моделированный объем и извивающаяся в стремительном движении линия, контрастные сопоставления и постепенные переходы от света к тени, насыщенность теплого темного тона и неожиданно врывающиеся в него «холодные» аккорды — все эти секреты мастерства были по-своему осмыслены и развиты художником, открывая новые перспективы в искусстве.
Ни в своем творчестве, ни в жизни Домье не шел на компромиссы. Чины и награды не соблазняли его. Встав на путь революционного демократа, художник остался на нем всю свою жизнь. Его убеждений не поколебали ни заключение в тюрьму в начале творческого пути, ни материальная нужда. Уже в преклонном возрасте он отказался принять награду из рук ненавистного ему бонапартистского правительства.
Оноре Домье родился в семье стекольщика. Он не получил систематического художественного образования. Случайные посещения некоторых мастерских, знакомство с произведениями современных ему литографов, а главное, непосредственное наблюдение жизни парижской улицы — такова та школа, которую «прошел» начинающий художник.
Огромное значение в формировании дарования Домье имела революция 1830 года. Его творческий метод, как и его мировоззрение, оформляется в атмосфере общенародного движения против буржуазной монархии.
Домье начинает свой творческий Путь как политический карикатурист. Очень скоро он добивается не только острого, злободневного звучания своих рисунков, но и высокого художественного мастерства. Уже в ранних работах Домье Бальзак находил что-то от Микеланджело. Художник обращается к сатирическому портрету. Используя приемы предельного заострения образа, Домье вместе с тем не нарушает впечатления жизненного правдоподобия, так как всегда отталкивается от наиболее характерного, что помогает раскрыть внутреннюю сущность человека. Исполнив по свежему впечатлению серию небольших терракотовых бюстов короля и членов правительства, Домье кладет их в основу большинства литографий начала 1830-х годов. В них чувствуется скульптурность лепки формы, подчеркнутая объемность, достигнутые энергичной светотеневой моделировкой. Итогом работы художника над сатирическим портретом явилась литография «Законодательное чрево» (1834). Домье изобразил депутатов во время заседания палаты. Он подчеркнул индивидуальные характеристики каждого, но вместе с тем отметил и внутреннюю общность этих людей — их безразличие к окружающему, тупую апатию. Конкретизация места действия помогает понять все несоответствие изображенных здесь персонажей высокому представлению о государственном деятеле.
Одной из лучших работ Домье является литография «Улица Транснонен» (1834). В ней он показал страшную картину расправы с жителями рабочих кварталов: на полу лежат убитые солдатами во время ночной резни рабочий, ребенок, старик и женщина. Срезав фигуры людей и предметы краем листа, изображая их в смелых ракурсах — приемы, которые сохраняются в течение всего творчества, Домье добивается впечатления протяженности действия, острой, «неожиданной» композиции. Мягкие, постепенные серебристые переходы в сочетании с густыми, бархатистыми тенями и яркими светлыми пятнами передают ощущение воздушной среды, освещения, фактурного многообразия предметов.
В своих политических листах 1830-х годов Домье касается не только трагических сторон народной борьбы. Ему близка и героическая тема. Одним из первых в западноевропейском искусстве он создает обобщенный образ пролетария, поднявшегося на защиту демократических свобод («Свобода печати», 1834). Художник любуется пластической красотой крепко сбитой фигуры печатника, его напряженной позой, выразительным жестом рук, сжатых в кулаки.
После запрещения политической карикатуры (1835) Домье занимается социально-бытовой карикатурой и иллюстрацией. Он анализирует нравы, мораль и быт буржуазного общества. Не менее обличительны, чем политические листы, серия «Робер Макер» (1836—1838) и «Люди юстиции» (1845). В первой Домье создал собирательный образ буржуазного дельца, который всеми средствами стремится к обогащению. Насколько злободневно звучала эта серия в годы июльской монархии, свидетельствует хотя бы тот факт, что К. Маркс назвал короля Луи-Филиппа «Робером Макером на троне».
Серия «Люди юстиции» представляет собой часть обширного цикла работ, посвященных разоблачению буржуазного правосудия — теме, которая волновала великого сатирика в течение всей его жизни. Трагикомедия суда раскрывалась Домье в многочисленных литографиях, акварелях, живописных произведениях. Исполненные пафоса и экспрессии фигуры, динамическая композиция, световые контрасты, нервный рисунок как нельзя лучше передавали атмосферу лжи и обмана, царившую под сводами Дворца юстиции.
Политическая и социально-бытовая карикатура и в дальнейшем занимает Домье. Он приветствует революцию 1848 года, защищает республиканские завоевания от притязаний монархистов и бонапартистов. В 1850 году Домье исполняет выразительную статуэтку бонапартистского агента Ратапуаля (Лувр). По живой, свободной трактовке формы она разительно отличалась от академической пластики, намечая новые тенденции в развитии скульптуры.
С конца 1840-х годов, не оставляя графику, Домье все больше внимания уделяет живописи. Круг его тем близок графическим произведениям, но художник любит решать одни и те же темы в разных аспектах. Страху обывателя перед революцией противопоставляются героизм и революционное вдохновение восставшего народа; буржуа-мещанина, далекого от искусства, сменяют истинные знатоки и ценители прекрасного. Живопись Домье стала известна в основном уже после его смерти. Его картины почти не выставлялись, они не датированы, часто не подписаны; из них некоторые остались незаконченными.
Главной темой Домье-живописца была тема жизни и борьбы простого народа. Прачка, поднимающаяся от реки с тяжелым свертком белья («Прачка», Лувр), бурлак, тянущий лямку («Бурлак», Берлин, частное собрание), прохожие, остановившиеся перед витриной букиниста («Любопытные прохожие», США, частное собрание), пассажиры вагона третьего класса («Вагон третьего класса», Оттава, Национальная галерея), зрители галерки («Бесплатный спектакль», Париж, частное собрание) — таковы излюбленные герои художника.
Подлинный демократизм и реалистическое мастерство Домье проявляются не только в тематике произведений, но и в способах трактовки формы. Образ человека господствует в композиции, подчиняя себе окружающее. Он воспринимается с первого взгляда, так как лишен какой-либо детализации. Обобщенная манера письма и отсутствие многокрасочности (Домье предпочитал теплый коричнево-рыжий колорит) придают его произведениям ту обобщенность, лаконизм, которые обычно характерны для монументального искусства. Стиль художника можно смело назвать стилем «большого в малом». Его картины, как правило, очень невелики по размерам, но их легко представить себе в виде настенной росписи.
Так же как в графике и в скульптуре, Домье-живописец не работал с натуры. Никто не видел его за этюдами. Обладая феноменальной зрительной памятью, он умел схватывать в окружающих его явлениях какие-то основные черты, их квинтэссенцию. У себя в мастерской он долго, порою мучительно, «вращался» вокруг одной темы, исполняя иногда несколько десятков вариантов. При всем их тематическом сходстве в каждом из них заключался какой-то иной эмоциональной подтекст. В образе прачки Домье подчеркивал то тяжесть труда, то эпическое величие, то материнскую заботливость. В образе любимого героя художника — Дон-Кихота проявлялись и странная, чуть комическая чудаковатость, и глубочайшее человеческое благородство, и грустная покорность.
У Домье-живописца не было непосредственных учителей. Он обращался к наследию старых мастеров (Рубенс, Рембрандт, Фрагонар), внимательно присматривался к произведениям своих современников (Делакруа, Декан, Милле). Однако даже в тех работах, где видны следы посторонних влияний, индивидуальность Домье всегда выступает наружу. Художник говорил: «надо быть человеком своего времени». Его собственное творчество убедительно подтверждает эти слова.
Выступивший раньше других представителей критического реализма в живописи, Домье заимствовал в своем творчестве ряд черт прогрессивного романтизма. Повышенная взволнованность, экспрессивность, широкое использование приема преувеличений, значительная роль фантазии сближают картины Домье с полотнами романтиков. Особенно это проявляется в произведениях, где показаны революционные выступления. Картина «Восстание» (конец 1840-х гг.) изображает стремительно движущуюся толпу народа. Место действия не конкретизировано; образы восставших также мало индивидуализированы. Это для Домье не главное. Основное в картине — передача революционного вдохновения, стихии восстания. Сам художник ощущает себя частью толпы; он сообщает всей сцене свое восторженное состояние. Особенно это настроение выражено через образ юноши, увлекающего за собой народ. Более конкретны образы в картине «Семья на баррикаде» (Прага, Национальная галерея), изображающей рабочего и членов его семьи. Но и здесь Домье привлекает не столько показ определенного эпизода, сколько передача мужества, выдержки людей из народа. Этому подчинены все средства художественной выразительности: крупнофигурная композиция, представляющая собой как бы отдельный кадр, напряженный ритм движения, звучный колорит, в котором доминирует красноватый тон, темпераментная манера письма.
Последней значительной работой Домье была серия графических листов «Осада», исполненная во время франко-прусской войны. Она проникнута болью за поруганную родину, страстной ненавистью к войне.
Творчество двух других крупнейших представителей реализма 19 века — Милле и Курбе сложилось в эпоху общественного подъема, вызванного революцией 1848 года. Основным содержанием его было утверждение темы труда и быта простого народа.
Жан-Франсуа Милле. Жан-Франсуа Милле (1814—1875) был сыном крестьянина. К искусству он приобщился поздно. Его отроческие и юношеские годы прошли в тяжелом крестьянском труде. Вкус к сельской жизни, уважение к труженику полей, привитые с детства, Милле сохранил в течение всей жизни.
Среди ранних работ художника, относящихся к 40-м годам, наиболее интересны портреты. Он писал близких ему людей, а также исполнил по заказу несколько портретов морских офицеров. Типичный пример произведений Милле этого периода — его «Автопортрет» (ок. 1841 — 1843 гг., Шербур, Музей). Облик художника строг и сосредоточен, на нем простая темная одежда; фон нейтральный, так что внимание зрителя прежде всего привлекает лицо, обрамленное черными волосами. Белизну кожи оттеняет белая рубашка. Портрет прост, прямолинеен.
В нервом послереволюционном Салоне Милле выступил с картиной «Веятель» (1847—1848, Лувр), открывающей собой период творческой зрелости художника. Впервые после многих лет во французском искусстве вновь появился настоящий крестьянин, чей образ не напоминал нарядного, сентиментального пейзана, известного по картинам художников 18 века. Это труженик, занятый привычной для него работой. Показ тяжести труда не мешает Милле увидеть в своем герое черты подлинного величия и монументальности. Особенно эта новая трактовка крестьянского образа видна в картине «Сеятель» (1850, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей). Навеянная впечатлениями детства и юности, но законченная в Барбизоне, куда перебрался художник в 1849 году, картина воспринимается как эпическая песня о крестьянском труде. Ее часто сравнивают с «Песней о хлебе» поэта П. Дюпона, а В. Гюго видит в ней прославление творческой созидательной силы человека, дающего людям хлеб, жизнь. Умело используя ритм повторяющихся масс и линий, Милле великолепно раскрывает неторопливый ритм крестьянского труда. Он отказывается от передачи деталей; лицо, фигура человека, окружающие его предметы, пейзаж даны обобщенно. Как и Домье, Милле не писал с натуры. Он делал в альбомах лишь небольшие наброски жестов и поз, которые освежали его память. В картинах Милле никогда нет бурного движения, динамики. Они пронизаны ощущением тишины, поэтичности. Сам художник признавался, что он видит, как изнурителен труд земледельца, и все же ощущает его поэзию. Впечатлению уравновешенности, покоя в немалой степени способствует колорит картин Милле. Он не любит ярких контрастных сочетаний. Мягкие переходы, неяркие желтовато-коричневые, серо-голубые, золотистые тона образуют приятную для глаза колористическую гамму. Рассеянный свет связывает фигуры людей и пейзаж в единое целое. Большое внимание Милле всегда уделял рисунку, считая его основой основ любого произведения. Рисунок для него играл не только вспомогательную роль при создании живописных полотен. Многочисленные линейные и тоновые рисунки, в которых художник также разрабатывал характерный для него круг тем, отличаются точностью, умением передать общее, богатством нюансов. Милле работал над своими картинами долго, медленно. Он писал тщательно, нанося краску на холст ровным слоем.
Период расцвета дарования Милле, открывающийся 1848 годом, продолжался до середины 60-х годов. В это время им были созданы лучшие, наиболее известные картины: «Собирательницы колосьев» (1857, Лувр), «Анжелюс» (1858—1859, Лувр), «Женщина, пасущая корову» (1859, Бург ан Бресс, Музей), «Крестьянка с ведрами» (1862, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей), «Человек с мотыгой» (1863, Сан-Франциско, частное собрание). Эти работы, утверждавшие красоту и величие человека труда, встречали неизменно враждебное отношение официальной критики, защитников академизма. «Это живопись демократов, людей, не меняющих белья, — восклицал перед картинами Милле директор музеев Ньюверкерк. — Это искусство мне не нравится, оно для меня отвратительно». Со своей стороны художник был настроен не менее воинственно. Он заявлял, что его не смогут заставить заниматься салонным искусством, что он чувствует себя крестьянином и останется им до конца дней.
Действительно, Милле наиболее «крестьянский» среди всех французских художников 19 века. Он смотрит на жизнь деревни глазами демократа, просто людина; он уважает земледельца, высоко ценит его труд. С другой стороны, в его творчестве проявляется ограниченность, характерная для большинства французского крестьянства 19 века. Страстно привязанное к своему клочку земли, к своей собственности, обремененное религиозными предрассудками, крестьянство было далеко от революционной борьбы. Милле никогда не показывал народных движений, он идеализировал патриархальную крестьянскую собственность, мирную жизнь и труд на своем клочке земли. Эти настроения проявляются в картине «Анжелюс». Оставив работу, крестьяне погружены в молитву. Их образы исполнены умиротворенности, религиозной мечтательности.
Во второй половине 60-х годов в творчестве Милле происходят некоторые изменения. Художник остается верен своей тематике, но он все реже ставит в своих картинах социально острые вопросы. Основным жанром его творчества становится пейзаж. Чувство глубокой любви к природе роднит пейзажи Милле с барбизонцами, но Милле постоянно тянет к жилью человека, к местам, где видны следы его деятельности. Охотнее всего он изображает распаханные поля вблизи села, окрестности деревень, опушки леса, где люди собирают хворост. Значение пейзажей Милле, воспевающих красоту родного края, неразрывно связанных с жизнью труженика, нельзя преуменьшать. Однако сам факт превращения пейзажа в ведущий жанр творчества художника-жанриста, ставившего в своих произведениях острые вопросы общественной жизни, знаменателен. Эволюция творчества художника во многом показательна для путей развития демократического реализма во Франции. Эпоха 1848 года «рождает» нового Милле, он переживает полосу наивысшего расцвета своего дарования, во второй половине 1860-х годов в его творчестве виден известный спад.
Гюстав Курбе. Гюстав Курбе (1819—1877) — одна из центральных фигур западноевропейского искусства 19 века. Вокруг него еще при жизни не замолкали шумные споры и дебаты. Почти каждое его произведение находило широкий общественный резонанс, встречая поддержку прогрессивной критики и целый поток обвинений со стороны защитников старых традиций и официального направления в искусстве. Курбе был всегда деятелен и активен как в художественной, так и в общественной жизни. Он постоянно был в гуще событий, вдохновлял других своим примером, сам выступал с обоснованием и защитой принципов демократического реализма. Он заявлял, что его цель — передать нравы, идеи и облик его эпохи, «быть не только живописцем, но также и человеком». «Отрицая идеал и все, что из него следует... — говорил Курбе, — я прихожу в конечном счете к демократии. Реализм есть по существу демократическое искусство». Курбе изображал только окружающую его жизнь, но он трактовал ее так же величественно, как раньше трактовали исторические сюжеты. В разнообразии и характере тем, в сочной материальности живописи, как бы насыщенной плотью мира, в манифестах и политической борьбе Курбе предстает как художник-гражданин, художник-новатор.
Курбе происходил из состоятельной фермерской семьи, занимавшейся возделыванием виноградников в окрестностях Орнана. Художник был искренне привязан к этим местам, постоянно возвращался на родину, находил среди жителей Орнана героев своих произведений. В 1840 году Курбе приезжает в Париж и, отказавшись от карьеры юриста, решительно отдается изучению живописи. Он работает с натуры в некоторых второстепенных ателье и дома, внимательно знакомится с коллекциями Лувра. Курбе изучает голландских мастеров, но особенно любит испанских художников 17 века: Риберу, Сурбарана, Веласкеса. Что-то от их сдержанной манеры письма, величественной трактовки образов есть в ранних работах Курбе, но их содержание совершенно иное. В этих картинах главным действующим лицом является сам художник. Курбе обращается к самому себе как к самой доступной и понятной натуре. Он следит за изменениями своего лица, отражающего разные настроения и переживания, но внутренне все эти картины близки. Их можно назвать романтическими. И в «Автопортрете с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и в «Человеке с трубкой» (1846, Монпелье, Музей) видна тонкая, не лишенная артистичности, натура. Красивое лицо с крупными чертами, широко моделированное световыми пятнами, объемно выступает на темном фоне и выражает то чувство собственного достоинства, то трагичное раздумье, то романтическую мечтательность. О последней работе Курбе говорил, что это изображение человека, освободившегося от тех глупостей, в которых его воспитывали. При этом он добавлял, что ему следует теперь написать уже другой портрет, где был бы изображен свободный человек, уверенный в своих принципах. Подобный портрет не был написан, но новый Курбе проявился в полную меру в замечательных картинах, созданных в годы Второй республики.
Революцию 1848 года Курбе встретил с энтузиазмом. Он делает виньетку для газеты «Голос народа», где изображает баррикадного бойца, организует небольшой социалистический клуб. После жестокой расправы с восставшими пролетариями в июне 1848 года художник покидает столицу, и в Орнани, испытывая огромный творческий подъем, за короткое время пишет три своих шедевра: «После обеда в Орнани» (1848—1849, Лилль, Дворец изящных искусств), «Каменотесы» (1849, Дрезденская галерея; картина погибла), «Похороны в Орнани» (1849, Лувр). Все три картины написаны с натуры, в них действуют люди, которых Курбе хорошо знал. В первой из них за столом сидят Курбе — отец, сам художник и их близкий друг. Они слушают местного скрипача. Во второй изображены дробильщики камня, встретившиеся Курбе на одной из дорог. Третья картина изображает орнанские похороны; каждое лицо в ней — портрет. Однако эти повседневные сцены лишены обыденщины. Недаром Курбе назвал одну из них «исторической картиной одного погребения». Фигуры людей занимают основное пространство больших полотен, они написаны почти в натуральную величину. В картинах нет сложного действия, подробного рассказа. Их главная идея — утверждение значительности простого человека. Обобщение сочетается с естественностью и жизненностью, которые проявляются не только в неповторимом своеобразии каждого индивидуального облика, но и в точной характеристике места действия. Люди находятся в конкретной среде: в скромном интерьере орнан-ского дома, на обочине пыльной каменистой дороги, на фоне невысокого плоскогорья Рош дю Мои. Этот фон помогает раскрыть смысл происходящего, нередко передает ту характерную среду, в которой протекает жизнь и труд людей.
Картина «После обеда в Орнани» была показана в Салоне 1849 года. Она произвела необычное впечатление. Жизненная правдивость, простая и сочная живопись, самобытность художественного языка — все это привлекало внимание к Курбе. Показательно, что Энгр и Делакруа, вожди двух некогда враждовавших направлений, несмотря на все различие своих взглядов, сразу же признали в Курбе революционера и новатора.
«Каменотесы», показанные в Салоне 1850—1851 годов, знаменуют собой следующую ступень в творчестве художника. Это не просто сцена из обыденной жизни, а картина, заключающая в себе определенную социальную тенденцию. Курбе был поражен тяжелым трудом дробильщиков камня, их бедностью. Он увидел в каменотесах — старике и юноше — как бы всю историю их безрадостной жизни, от молодых лет до глубокой старости. «Я хотел резюмировать их жизнь в углу холста, — писал Курбе, — разве они не видят только маленький уголок неба». Эта тенденция, о которой говорит сам художник, не определяет, однако, основное звучание картины. Курбе не ограничивается состраданием и сочувствием. Старик, энергично опустившийся на колено, прикрыв загорелое лицо соломенной шляпой, привычно и ловко работает. За ним подросток; лица его совсем не видно, но в его фигуре, вырисовывающейся на темном фоне, чувствуются молодая сила, упорство. Оба дробильщика даны крупным планом. Спокойная колористическая гамма, в которой доминируют желтовато-коричневые и серо-голубые тона, хорошо согласуется с суровой безыскусственностью изображенной сцены. Человек физического труда, занятый привычным делом, становится подлинным героем Курбе.
Вместе с «Каменотесами» были показаны и «Похороны в Орнани». Все провинциальное общество представлено на этом полотне, от представителей городских властей и до могильщика. Изобразив около 50 человек, Курбе главные образы выделяет композиционно и цветом. Это священник, могильщик, судья, мэр и старики в костюмах 1793 года. Все они расположены вокруг вырытой могилы. Движение, нарастающее слева направо, заворачиваясь, останавливается в центре. Неторопливости этого движения соответствует и колорит, построенный на сочетании черного (траурные одежды) и белого — полотенце, покрывало, платки и чепцы женщин, одеяния служек. Лица написаны в желтой охристой гамме; они буквально лепятся из красочного теста, смело ставятся акценты, нередко придающие им сатирическую заостренность (туповатый мэр, причетники с малиновыми носами). Курбе обычно наносил на подготовленный холст рисунок мелом, а затем брался за краски. Он предпочитал работать не кистью, а шпателем, нанося краску густым, плотным слоем. Он писал, идя от наиболее темных мест к светлым, используя яркие контрасты света и тени, четко выделяя объем. Его пастозная живопись поражала окружающих убедительностью передачи всех жизненных явлений.
Уже в 1849 году Курбе привлек к себе пристальное внимание, но после 1850 года он был провозглашен прогрессивной критикой главой реалистического направления. С этого времени начинается открытая борьба с официальным искусством, которому покровительствует правительство. В Салоне 1853 года император публично демонстрирует свое пренебрежение к Курбе (проходя мимо картины «Купальщицы», Наполеон III щелкает ее хлыстом), жюри Салона 1855 года1 отвергает некоторые его работы, видные критики ссыпают его градом упреков. Отвечая на все эти нападки, художник устраивает в 1855 году персональную выставку под названием «Павильон реализма», на которой были показаны такие значительные реалистические произведения, как «Деревенские барышни» (1851, Метрополитен-Музей), «Веяльщицы» (1854, Нант, Музей), «Встреча» (1854, Монпелье, Музей). Среди новых работ на ней демонстрировалась «реальная аллегория» — «Ателье» (1855, Лувр). На одном полотне Курбе рассказал историю своей мастерской, показал всех, кто вдохновляет его музу. Здесь простые люди и друзья Курбе, философы и писатели. Около художника стоит обнаженная модель, а на мольберте виден пейзаж.
Наряду с тематическими картинами пейзажная живопись в конце 1850-х и особенно в 1860-е годы привлекает значительное внимание Курбе. Нередко он изображает на фоне природы животных. В картине «Олени в лесу» (1866, Лувр) художник с одинаковым вниманием пишет оленей, отдыхающих в тени, округлые стволы деревьев, освещенные солнцем, сочную зеленую листву, землю, усеянную камнями и сучьями, протекающий ручей. Так же, как он прославлял человека, Курбе поет хвалу миру природы, полной для него жизненных соков, энергии. Такое понимание природы привело Курбе к морским пейзажам. Он неоднократно ездил в Нормандию и без конца писал марины, исполняя иногда по десять картин в месяц. Море на холстах Курбе редко бывает спокойным. Громоздятся и разбиваются о берег волны, тяжелые тучи нависают над водой. Драматизмом, стихийной силой веет от этих пейзажей («Волна», 1870, Лувр).
В 1860-е годы влияние Курбе ширится. В 1861 году группа воспитанников выходит из Академии и объявляет себя учениками Курбе. В Голландии, и особенно в Бельгии и Германии, Курбе находит многочисленных последователей. Успех не меняет его взглядов. Он отвечает отказом на попытку примирения с правительством, отвергая орден Почетного легиона, а когда во Франции была провозглашена Коммуна, становится ее членом и возглавляет Федерацию художников. Участие Курбе в Коммуне не было случайностью. Уже после поражения
В этом году Салон был частью Всемирной выставки.
Коммуны Курбе писал, что гордится своей принадлежностью к ней. В Коммуне он видел идеал государственного устройства, уничтожающего привилегии, войны, невежество. Буржуазная Франция жестоко отплатила Курбе: его осыпали оскорблениями, бросили в тюрьму, судили и, наконец, обвинили в свержении Вандом-ской колонны и приговорили к уплате огромной суммы для ее восстановления. Спасаясь от преследований, Курбе в 1873 году вынужден был эмигрировать в Швейцарию. В «Автопортрете» (1871, Орнан, Музей Курбе), исполненном в тюрьме, Курбе как бы подводит итог своему творческому и жизненному пути. Он сидит на подоконнике окна, выходящего в тюремный двор, погруженный в глубокое раздумье. Чзрный цвет костюма и красный галстук создают ощущение траура. В нескольких набросках «Альбома Сент-Пелажи» (1871, Лувр) запечатлены последние трагические страницы Коммуны: федераты в Версале, тюрьма, расстрел.
В изгнании Курбе продолжал работать, однако тяжелое потрясение, тоска по родине, болезнь подтачивали его талант. Отличавшееся и раньше значительной неровностью (наряду с высокохудожественными произведениями Курбе оставил целый ряд внешнеиллюстративных, дидактических картин), творчество художника становится все более противоречивым. Немногие из его работ приближаются по своему уровню к картинам периода расцвета.
Творчество Курбе оказало большое влияние на французских художников — Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, а также на зарубежных мастеров.



<<< Французское Искусство Середины и Второй Половины 19 Века. Прогрессивная графика 30—40-х годов.

Французское Искусство Середины и Второй Половины 19 Века. Академическая живопись. >>>

История искусства >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи