Английское Искусство Первой Половины 19 Века. Норичская школа.

Важным шагом в развитии реалистического пейзажа явилась деятельность группы художников, работавших в начале 19 века в окрестностях маленького провинциального городка в восточной Англии — Норича, получившей название Норичской школы. Наиболее крупным мастером этой школы был ее основатель и руководитель Джон Кром Старый (1769—1821). Кром и его последователи старались непосредственно изображать натуру, они писали простые, непритязательные, типичные для английской природы сельские мотивы. Характерным примером работ Крома Старого может служить его «Пейзаж с мельницей» (Лондон, Национальная галерея), изображающий ветряную мельницу на вершине холма, поросшего скудной зеленью, и внизу, в ложбине, фигуру крестьянина верхом на маленькой, тощей и лохматой деревенской лошаденке.
В живописи Крома Старого сказывалось стремление отойти от декоративной пышности официальной школы, найти простое и скромное колористическое решение, соответствующее простоте изображенного мотива природы. Однако поиски этого решения не были доведены Кромом до завершения, он остановился на объединении цветовой гаммы коричневатым общим тоном, явившимся результатом недостаточно глубокого понимания голландских образцов.
Джон Констебль. Задача эта была разрешена в творчестве величайшего мастера английской реалистической пейзажной живописи Джона Констебля (1776—1837). Джон Кром в молодости работал маляром в мастерской каретника, а Констебль смолоду, как и его отец, занимался ремеслом мельника. В 1800 году он поступил в Академию художеств. Более всего он работал в окрестностях Лондона и в районе Солсбери в южной части Англии. Академические круги не придавали большого значения его прекрасным реалистическим картинам, и только громкий успех пейзажей Констебля за рубежом — в 1824 году в Париже и в 1825 году в Лилле — повел к избранию его в 1829 году в академики.
Констебль с исключительным вниманием работает над этюдами. Он стремится точно запечатлеть состояние природы в конкретных атмосферных условиях и в определенное время дня, зачастую записывая на обороте холста дату, час и погоду в момент написания. Этюды Констебля написаны широко и свободно, причем это никогда не вредит точной передаче предметности изображенного. Под широким и беглым мазком всегда чувствуется серьезная рисовальная основа, крепкое знание формы предмета. Констебль органически связывает в своих картинах землю и небо точной передачей светотеневых и цветовых отношений, правдивым изображением влажной атмосферы Англии, смягчающей очертания предметов и изменяющей их окраску по мере удаления от зрителя. При всей точности передачи видимого Констебль в то же время никогда не теряет из виду назначения этюда — служить основанием для создания картины. Поэтому во всех его этюдах чувствуется продуманность композиции и та строгость отбора и расположения изображаемых предметов, которая придает многим его этюдам характер эскизов будущих картин.
В своих законченных картинах Констебль подробно разрабатывает детали, пользуется гораздо более сдержанной живописной манерой, но сохраняет, несмотря на это, свежесть и правдивость передачи состояния природы.
Новизна реалистической пейзажной живописи Констебля определяется прежде всего тем, что он стремился найти совершенство «в первоначальном источнике красоты — в природе». Он отказывается от панорамных эффектов и в изображении частного куска природы дает целостное живописное ощущение, в фрагменте заставляет почувствовать характерное явление, общее, носящее особый специфический английский характер. Он передает свет и тени цветом, используя систему тонких валерных отношений. Реалистический образ природы в его произведениях постоянно насыщен большим поэтическим чувством, богатыми эмоциональными переживаниями.
«Собор в Солсбери» в обоих вариантах (этюд в частной коллекции в Рамсдене и картина в Музее Виктории и Альберта, 1823) представляет образец композиционного построения, основанного на пластическом противопоставлении органических форм зелени и архитектонических масс собора, сливающихся в единое живописное целое. «Повозка для сена» (этюд в Национальной галерее, картина в Музее Виктории и Альберта, 1821) является превосходным образцом передачи пространства живописными средствами с использованием пастозной манеры для создания мягкой световой атмосферы. «Хлебное поле» (1825, Лондон, Национальная галерея) — правдивое и поэтическое изображение английского ландшафта, «Скачущая лошадь» (этюд в Музее Виктории и Альберта, картина в Королевской академии, 1825) необычайно смело написана в скупой коричнево-серой гамме, динамична по композиции, отличается бурной, беспокойной лепкой формы. Всеми этими средствами достигается общее тревожное, почти драматическое настроение. Этюды, по существу, представляют собой законченные произведения, написанные в том же формате, что и картины. Они написаны более смело и выразительно, без тех сглаживаний фактуры и детализации рисунка, которые Констебль вносит в картины, предназначенные для продажи, считаясь с господствующими вкусами.
Ричард Парке Бонингтон. К числу выдающихся пейзажистов принадлежал также Ричард Парке Бонингтон (1801—1828). Художественная деятельность Бонингтона протекала преимущественно во Франции. Он учился в мастерской Гро, дружил с Делакруа и вместе с несколькими французскими рисовальщиками участвовал в создании «Альбомов живописных путешествий», в которых изображались виды старинных городов, прославленные исторические места и пейзажи Франции. Примером его рисунков для «Альбомов» является «Вид Руана» с внимательно переданной воздушной перспективой и метко наблюденной характеристикой старинного портового города.
В своих фигурных композициях Бонингтон примыкает к французским романтикам, но в то же время его пейзажное творчество остается вполне английским, воспитанным на традициях и опыте национальной школы пейзажной живописи. Близость Бонингтона к Констеблю доказывается рядом его работ, в том числе «Видом в Версале» (Лувр). Искусство Бонингтона явилось живым звеном связи между английской и французской живописью в тот период, когда в результате длительных войн художественный обмен между этими странами был до крайности ослаблен. В этом в значительной мере заключается значение его творчества для дальнейшего развития европейской живописи.
Джозеф Тернер. Особое место в развитии английской пейзажной живописи занимает Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851). В 1789 году он начал свое обучение в Академии художеств, а уже в 1802 году был избран академиком. Тернер был весьма плодовит и пользовался громадным успехом на родине.
Начав с простых и несколько суховатых реалистических пейзажей своей родины, Тернер вскоре переходит к созданию больших пейзажных картин преимущественно на античные сюжеты, в которых он старается подражать Клоду Лоррену. В таких произведениях Тернера, как «Улисс и Полифем» (1829, Лондон, Национальная галерея) или «Грот королевы Мэб» (1846, Лондон, Национальная галерея), он использует систему освещения, выработанную Клодом Лорреном. Яркий свет, льющийся из глубины, оставляет в тени средний план и освещает своими отблесками первый план картины. Этот прием позволяет передавать редкостные состояния природы и световые эффекты, возникающие при закате или восходе. Тернер старается повысить цветовое звучание этих эффектов, довести их до преувеличенного напряжения. Он пишет свои восходы и закаты повышенно яркими, чистыми тонами — пурпурными, оранжевыми, синими, зачастую заливая всю картину ярким светом и оставляя в ней лишь минимальное количество теней. При этом конкретная материальность изображаемого нередко растворяется и ослабляется. «Последний рейс корабля „Смелый"» (1839, Лондон, Национальная галерея) является одним из наиболее значительных произведений Тернера. Неуклюжий колесный пароход с высокой трубой, из которой выходят густые клубы дыма, ведет на слом гордый парусный корабль «Смелый», сыгравший когда-то свою роль в морских сражениях начала 19 века. Контраст между освещенными заходящим солнцем стройными мачтами и красивыми плавными обводами линейного корабля и частично его заслоняющим черным, покрытым угольной пылью буксиром выражает контраст между старым, уходящим и новым, пришедшим ему на смену.
В «Последнем рейсе корабля "Смелый"» Тернер отказывается от старых правил композиции. В этой картине нет более симметрического расположения масс. Он сдвигает все изображенные предметы в левую часть картины и уравновешивает эти плотные материальные массы только пламенным шаром солнца, низко стоящего над горизонтом среди темных туч, да светлой дорожкой, бегущей от него по поверхности моря.
Последним крупным произведением Тернера явилась его картина «Большая Западная железная дорога», иначе называемая «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея). На ней изображен поезд, идущий по виадуку в бурную погоду. Все расплывается в сиреневой мгле, в которой тают очертания предметов, теряется форма и плотность всего изображенного. Здесь световой эффект является единственной целью усилий художника.



<<< Английское Искусство Первой Половины 19 Века. Пейзажная живопись.

Английское Искусство Первой Половины 19 Века. Портретная живопись. >>>

История искусства >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи