Испанское Искусство Конца 18 — Начала 19 Века. Испания в 18 веке.

Испания в 18 веке была одной из наиболее отсталых в экономическом отношении стран Европы с наиболее реакционным феодально-абсолютистским политическим строем. Процесс ломки феодальных отношений и формирования нового буржуазного уклада совершался здесь в особенно сложной противоречивой форме. Распространение идей просветительства под влиянием Французской буржуазной революции совершалось в Испании в условиях тяжелого реакционного режима. Слабость испанской буржуазии и ограниченность дворянских революционеров сказывались на половинчатости и нерешительности их политической деятельности. Вместе с тем крайне тяжелое состояние крестьянства привело к подъему народного освободительного движения, особенно усилившемуся в годы оккупации страны войсками Наполеона. Восстановление реакционного режима после крушения наполеоновской империи повлекло за собой многочисленные революционные вспышки, наиболее сильной из которых было восстание Риего. В 1820 году в Испании был установлен конституционный режим, задушенный через три года иностранной интервенцией, организованной Священным союзом европейских монархов.
Начиная с 70-х годов 18 века развитие буржуазного просветительства в Испании ярко выражается в значительном подъеме культуры и искусства под лозунгами восстановления национального характера культуры и борьбы за народное просвещение. Идейное содержание этого движения носило по существу буржуазно-революционный характер. Это движение нашло широкое выражение в испанской литературе, поэзии, публицистике и драматургии, но самым ярким его проявлением было творчество великого испанского художника Франсиско Гойи.
Франсиско Гойя. Реалистический творческий метод Гойи (1746—1828), горячность чувств, смелое новаторство художественных приемов делают его прямым предшественником и начинателем всего нового, прогрессивного, что появилось в европейском искусстве 19 века.
Гойя родился в семье бедного ремесленника-позолотчика. В 1760 году он начал учиться в Сарагоссе в мастерской Хуана Люсан и Мартинеса, живописца академической школы. Через шесть лет Гойя переехал в Мадрид, где продолжал свое обучение у одного из крупнейших представителей испанской академической школы Франсиско Байё. В 1770—1771 годах Гойя совершил путешествие в Италию. Не получив академической стипендии на эту поездку, он вынужден был накопить деньги, выступая в качестве тореадора в труппе боя быков. По сохранившимся сведениям молодой художник во время пребывания в Италии получил вторую премию на конкурсе Пармской академии за картину «Победоносный Ганнибал с вершин Альп впервые озирает поля Италии» (картина не сохранилась).
В первые годы после возвращения Гойи на родину в испанском искусстве ведущее положение занимает немецкий классицист Антон Рафаэль Менгс, верным сторонником которого был учитель Гойи Франсиско Байё. В ранних картинах Гойи чувствуется влияние этого господствующего направления. В частности, оно сказывается в картине «Распятие» (1780, Мадрид), за которую Гойе было присуждено звание академика. В церковных росписях Гойи этого времени чувствуется явное воздействие монументально-декоративной живописи Тьеполо, который последние годы своей жизни провел в Испании, выполняя росписи в королевском дворце Эскориал.
В 1775—1791 годах Гойя исполняет 43 картона для Королевской мануфактуры шпалер. В процессе этой работы художник постепенно освобождается от академической условности и создает реалистические сцены народного быта. Особенно характерны в этом отношении его картоны — «Рынок горшечника» (1778, Мадрид, Прадо), «Жмурки» (1791, Мадрид, Прадо). В некоторых картонах Гойя выдвигает новые темы из народной жизни — путники в горах, застигнутые бурей, постройка замка, раненый каменщик. К концу периода работы над картонами Гойя вырабатывает особые приемы, соответствующие декоративному назначению этих произведений. Он пишет их крупными обобщенными плоскими пятнами чистого цвета, строит композицию на контрастах резко очерченных силуэтов основных масс и достигает, например в «Эль медико» (1780, Эдинбург, Национальная галерея), большой остроты и выразительности декоративного решения.
Одновременно Гойя тщательно изучает художественное наследие Веласкеса. В 1778—1793 годы им были сделаны 25 офортов и несколько копий маслом с картин великого мастера 17 века. Гойя впоследствии сам говорил, что его учителями были Веласкес, Рембрандт и природа. Изучение Веласкеса помогает формированию самостоятельного живописного языка Гойи и приводит к началу так называемого «серебристо-серого» периода, который охватывает его творчество с конца 80-х годов до 1810 года. Для большинства работ этого периода характерны сдержанная гамма тонов, объединенная серебристым светом, живопись легкими «акварельными» лессировками по красновато-коричневому подмалевку, строго уравновешенная композиция, замкнутая в формате холста. «Автопортрет у мольберта» (1785—1787, Мадрид) отмечает начало этого периода. Однако некоторые портреты этого времени, например превосходный портрет маркизы Пон-техос (1788, Мадрид), показывают, что Гойя еще очень тесно связан с распространенными приемами светской портретной живописи 18 века. Они зачастую напоминают современные ему работы английских портретистов.
Полное развитие своеобразной творческой индивидуальности Гойи происходит в 90-е годы 18 века. Тяжелое заболевание в 1792—1793 годах, в результате которого он почти совершенно оглох, по собственному выражению Гойи в письме к директору академии Ириарте, «освобождает его временно от официальных заказов, дает время на размышление и свободное наблюдение жизни». В этот период развивается критический реализм Гойи. Это сказалось прежде всего в четырех небольших картинах, написанных в 1794 году: «Процессия флагеллантов», «Дом умалишенных», «Заседание инквизиции» и «Ткацкая мастерская» (все в Академии Сан Фернандо, Мадрид).
Избирая сюжетами своих бытовых картин наиболее характерные явления современной жизни, Гойя беспощадно раскрывает сущность трагедии, переживаемой испанским народом. В каждой из этих сцен он доказывает, что уродливое в жизни должно быть предметом изображения и что искусство может явиться могучим средством образного раскрытия самой жестокой истины. Живопись Гойи приобретает бурный, взволнованный характер. Свет и мгла борются в его картинах. В общую сдержанную гармонию врываются резкие, пронзительные удары яркого цвета. Острые, сталкивающиеся, ломкие линии очертаний дополняют ощущение вихря переживаний, охватывающих душу художника. Сила экспрессии, составляющая важнейшую черту испанских художественных традиций, обретает у Гойи особую, небывалую эмоциональную напряженность.
Изображение современной действительности связано у Гойи с пафосом обличения пороков господствующего класса феодалов и католической церкви, с провозглашением идеалов гуманности и справедливости. Эти идеи сказываются и в портретном творчестве Гойи этого периода. В портретах деятелей культуры и людей из народа художник показывает их внутреннее богатство и красоту. Таковы портреты вождя испанской либеральной буржуазии публициста Ховельяноса (1798, Прадо, Мадрид), артистки Марии Фернандес, прозванной «ля Тирана» (1799, Мадрид, Академия Сан Фернандо), жены писателя Исабели Кобос де Порсель (1806, Лондон, Национальная галерея). Весьма характерен в этом плане портрет французского посла Фердинанда Гильмарде (1798, Париж, Лувр), в котором Гойя увидел прежде всего представителя республики, человека из народа, полного достоинства и уверенности. С другой стороны, в портретах представителей двора и знати все более четко звучат критические ноты. Гойя раскрывает внутреннее ничтожество своих титулованных моделей, особенно в «Портрете семьи Карла IV» (1800, Прадо, Мадрид). Замечательная глубина психологической характеристики соединяется в этом групповом портрете с превосходно построенной композицией большого холста и с бурной, трепетной и звучной живописью. Это единственный в своем роде по своей правдивости и критической направленности портрет коронованных особ во всей европейской живописи.
В 1797 году Гойя выпустил в свет серию офортов «Капричос». Во втором тираже, 1799 года, он несколько дополнил и довел ее состав до 81 листа. В этой серии, где чередуются жанровые сцены и аллегорические композиции, дается уничтожающая характеристика господствующему в Испании порядку. Яркая выразительность образов, блестящее владение рисунком, превосходное мастерство использования техники офорта и новоизобретенной акватинты делают эту серию первым крупным произведением графического искусства Гойи. В «Капричос» реальное и фантастическое переплетаются, как в испанском фольклоре. Гойя использует образы народных поверий, поговорок и басен как основу для создания гротеска, с громадной изобретательностью используя его для критики явлений действительности.
Несмотря на существовавшее в Испании запрещение изображать обнаженное женское тело, Гойя в своих двух «Махах» («Маха одетая»; «Маха обнаженная», 1798, Мадрид, Прадо) создает новую, современную интерпретацию идеала женской красоты. Образ живой и глубоко национальный не имеет ничего общего с академическими канонами этого времени. Образ «махи» у Гойи, выраженный новым реалистическим языком, поднимается до высоты классических образов женской красоты, достигнутой в творениях великих мастеров прошлого — Джорджоне, Тициана, Веласкеса.
Патриотическое мировоззрение Гойи, его горячая любовь к родному народу, его высокие гуманистические чувства находят свое высшее выражение в период национально-освободительной войны 1808—1814 годов. В этот период, кроме 25 картин, погибших во время второй осады Сарагоссы, Гойя создал 22 картины, множество рисунков с натуры и офортов на темы военных событий, а также выполнил ряд портретов героев войны против интервентов.
Крупнейшими его картинами, написанными в эти годы, являются «Восстание 2 мая 1808 года на Пуэрто дель Соль» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года на пустыре Монклоа» (обе в Прадо, Мадрид). «Расстрел» Гойи — величайшее произведение живописи 19 века, запечатлевшее борьбу народа за свободу и независимость. Картина построена на противопоставлении образов непокоренных борцов — простых людей из народа, с их сложными, глубоко раскрытыми индивидуальными характерами и переживаниями, и бездушной безликой группы солдат — орудий угнетения. Динамика контрастных пятен света и тени, тревожные, острые силуэты групп и фигур, контраст мертвенного желтого света фонаря, освещающего место казни, и темной синевы кастильской ночи сообщают трагическое напряжение этой замечательной картине.
Те же мотивы разработаны Гойей с необычайной силой и разнообразием в серии офортов «Десастрес делла герра» («Ужасы или несчастия войны»), созданной в 1808—1820-е годы. Серия состоит из 82 листов. Большинство из них посвящено изображению эпизодов борьбы, героических подвигов («Какая доблесть»), зверских расправ и жестокостей завоевателей, ожесточенного сопротивления народа, его страданий и мук. Последние пятнадцать листов в аллегорической форме показывают результат борьбы, воцарение мрачной реакции после возвращения Фердинанда VII и инквизиции, наконец — веру Гойи в конечное торжество истины, свободы и справедливости. Серия «Десастрес» строже и лаконичней в использовании художественных средств, чем «Капричос». Гойя теперь более скупо пользуется акватинтой, смелее обобщает форму, острее раскрывает человеческие чувства и переживания. Листы «Десастрес» достигают монументального величия при громадной эмоциональной напряженности и жизненности образов. В картинах и офортах Гойи по-новому решается тема войны. В его произведениях, по верному наблюдению историка искусства Майера, исчезает индивидуальный герой. Героем картины становится народ в целом. Отсюда неизмеримо возрастает социальный пафос произведения. Своим творчеством Гойя открыл широкие перспективы для развития новой образной трактовки исторических событий, более глубокого осмысления общественных явлений в искусстве.
В годы реакции, наступившей после конца освободительной войны, Гойя уходит в добровольное изгнание и поселяется в загородном доме на берегу Ман-санареса — «Кинта дель сордо» (Дом глухого). В период 1815—1823 годов он живет в узком кругу ближайших друзей. Художник переживает тяжелые раздумья о судьбе родины, его охватывают сомнения и грустные пессимистические настроения. Все это находит свое выражение в росписях «Дома глухого» и в 24 офортах незаконченной серии «Диспаратес» («необычайности»), созданных в это время. Гойя зашифровывает свои мысли сложным иносказательным языком аллегорий, прибегает к метафоре и широко использует приемы гротеска, доведенные до предельного заострения. Однако и в этих произведениях, при всей сложности форм выражения, ясно сказываются верность художника демократическим идеям и его высокий философский гуманизм.
Тревожные, мрачные настроения находят свое выражение и в станковых картинах этого времени. Трагические ноты подчеркнуты в «Автопортрете» (1815, Мадрид, Прадо), в котором Гойя достигает глубины передачи внутреннего состояния, равной Рембрандту. В картине «Майское дерево» (1818, Берлин, Национальная галерея) создается образ Испании, угнетенной и несчастной, насыщенный в то же время суровым предгрозовым настроением. В эти годы меняются и живописные приемы Гойи. Он пишет по черным грунтам, вызывая из темноты широкими мазками кисти отдельные светлые пятна. Палитра становится еще более скупой, манера письма еще более смелой, резкой и порывистой, фактура более сложной и разнообразной. Все средства используются для усиления драматической выразительности.
Однако вера в силы народа и в светлое будущее не покидает старого художника. Его талант вновь расцветает во время революционного восстания Риего и кратковременного торжества конституции. В 1819—1822 годах Гойя заканчивает начатую в 1815 году серию офортов боя быков «Тавромахия», состоящую из 43 листов, и пишет ряд небольших бытовых картин — «Кузница» (1818—1819, Нью-Йорк, коллекция Фрик); «Девушка с кувшином» (ок. 1820 г., Будапешт, Музей изящных искусств). Во всех этих работах художник утверждает красоту, здоровье и силу простого человека. Офорты и карт ны пронизаны ярким светом. Живопись снова обретает светлые тона, гармоническую красочность и воздушность.
Новое наступление реакции после уничтожения конституционного порядка в 1823 году более не повергает Гойю в уныние. Его вера остается несокрушимой. В мае 1824 года Гойя получает разрешение выехать для лечения во Францию на воды в Пломбьер. Однако после посещения Парижа художник поселяется в Бордо — центре испанской политической эмиграции. После короткой поездки в Мадрид он снова возвращается в Бордо и остается там до самой смерти.
В эти последние четыре года жизни Гойя работает необычайно много и энергично для его преклонного возраста. Он создает ряд миниатюрных портретов, написанных новой самостоятельно разработанной манерой свободного мазка. Заинтересовавшись недавно изобретенной техникой литографии, Гойя рисует на камне четыре сцены боя быков. Эти так называемые «Бордосские быки» еще более драматичны по экспрессии, более динамичны и богаты по композиции и по тоновым отношениям, чем офорты «Тавромахии». Он пишет несколько картин, в частности «Бордосскую молочницу» (1824— 1828, Мадрид, Прадо), в которой с поэтической мягкостью продолжает художественные поиски бытовых картин предшествующего периода. Наконец, в конце жизни он создает некоторые из своих лучших портретов, в том числе портрет писателя Пио де Молина (1827, Винтертур, коллекция Рейнгарт).
Творчество Гойи прочно вошло в классическое наследие мирового искусства и оказало громадное влияние на художников всех последующих периодов. Вплоть до нашего времени творчество великого испанского художника — поборника прогрессивных идей свободолюбивого человечества — остается живым действующим примером и непревзойденным образцом высокого реалистического мастерства.



<<< Французское искусство первой половины 19 века. Скульптура.

Английское Искусство Первой Половины 19 Века. >>>

История искусства >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи