Искусство Возрождения. Искусство Германии. Немецкое искусство 16 века. Изобразительное искусство.

Ведущими видами искусства в Германии 16 века были живопись и гравюра, выдвинувшие ряд крупных мастеров, среди которых первое место принадлежит Альбрехту Дюреру. Дюрер был главой прогрессивного направления в искусстве Германии начала 16 века.
Альбрехт Дюрер. Среди художников своего времени Дюрер (1471—1528) выделялся не только силой своего дарования, но и широтой интересов и разносторонностью знаний. Великий гравер и живописец, он пробовал силы и в архитектуре, занимался теорией фортификации, интересовался различными областями естественных, математических и гуманитарных наук. Первым из художников Германии он оставил, помимо гравюр и картин, богатое литературное наследие. В него входят, кроме автобиографических материалов, писем и дневников, три трактата — «Руководство к измерению» (1525), «Наставление к укреплению городов» (1527), «Четыре книги о пропорциях» (1528). В этих трактатах Дюрер изложил научные основы искусства и прежде всего — теорию пропорций человеческого тела и линейной перспективы. Большое место уделено в них также обоснованию и защите принципов реализма. В условиях отсталой Германии Дюрер впервые и наиболее ярко воплотил в себе порожденный эпохой Возрождения новый тип художника-ученого.
Дюрер родился в 1471 году в Нюрнберге, одном из самых цветущих городов Германии и крупнейшем центре немецкой научной мысли и техники. Отец его, выходец из Венгрии, был золотых дел мастером. В детстве Дюрер обучался ювелирному делу у отца, а затем поступил в мастерскую к видному местному живописцу Михаелю Вольгемуту, у которого провел четыре года (1486—1490). По окончании обучения у Вольгемута Дюрер отправился в странствие по городам Германии, которое в те времена должен был проделать каждый подмастерье для получения звания мастера. Мы не знаем, где был Дюрер в начале своего путешествия. Известно, что в 1492 году он прибыл в Кольмар с намерением поработать у жившего там знаменитого гравера и живописца Мартина Шонгауэра, однако уже не застал его в живых (Шонгауэр умер 2 февраля 1491 г.). Познакомившись с гравюрами и досками Шонгауэра, Дюрер направился затем в Базель и Страсбург — крупнейшие центры книгопечатания и немецкого гуманизма, где, по всей вероятности, принял участие в иллюстрировании ряда новых изданий, в частности впервые вышедшей в 1494 году в Базеле сатирической книги известного немецкого гуманиста Себастиана Бранта «Корабль глупцов».
В начале 1494 года Дюрер возвратился в Нюрнберг и женился на дочери видного нюрнбергского бюргера Агнесе Фрей. Проведя на родине несколько месяцев, он вскоре снова отправился в путешествие. На этот раз путь его лежал в Италию.
С ранней поры Дюрер проявлял большой интерес к искусству Италии, в котором его особенно привлекало умение передавать пространство на плоскости и правильное изображение нагого тела. Этих качеств еще недоставало немецкому искусству его поры. Еще юношей Дюрер копировал гравюры Мантеньи, стремясь постигнуть структуру человеческого тела и овладеть изображением движения и передачей человеческих страстей. Мы мало знаем о его первой поездке в Италию, состоявшейся в 1494—1495 годах. По-видимому, он посетил тогда города Северной Италии — Венецию, может быть, Падую и Милан. От этой поездки сохранился ряд рисунков и акварелей, из них особенно большой интерес представляют пейзажи, выполненные им в пути. Пейзажи эти отличаются удивительным для того времени чувством цельности пространства и большой точностью в передаче особенностей местной природы.
По возвращении из Италии Дюрер начал работать в Нюрнберге как самостоятельный мастер. В 90-х годах он написал для саксонского курфюрста Фридриха алтарную картину «Поклонение младенцу» (1496, Дрезденская галерея), в которой стремление к пространственному построению композиции сочетается со скрупулезной точностью в передаче деталей. Одновременно Дюрер начал работать в области нового для немецкой живописи жанра портрета.
Ранние портреты Дюрера полны огромной внутренней напряженности. В них он запечатлел образы своих современников — людей кипучей энергии, ярких дарований и сильных страстей. Таким предстает на его портрете нюрн-бержец Освальд Крелль (1499, Старая Пинакотека). Напряженный, скошенный в сторону горящий взгляд, беспорядочно падающие, как бы змеящиеся волосы, нервное, почти судорожное движение руки, наконец, беспокойное сочетание глубокого черного цвета костюма с ярко-красным фоном — все создает впечатление возбужденности и как бы внутреннего горения. Богатством духовной жизни отмечен и автопортрет художника (1498, Мадрид, Прадо), в котором он представил себя уже не скромным ремесленником, какими были обычно немецкие художники той поры, но в виде нарядного и преуспевающего кавалера, гордого сознанием своих успехов.
С юношеских лет Дюрер проявлял большой интерес к гравюре на дереве и металле и пробовал свои силы в обеих техниках. По возвращении из Италии, в конце 90-х годов, он создал ряд превосходных ксилографии и гравюр на меди. Впервые обе ветви гравюры, до сих пор строго разделявшиеся в Германии, объединились в руках одного мастера-живописца. В гравюре на дереве Дюрер достиг невиданной ранее выразительности благодаря смелой реформе традиционной манеры и использованию некоторых приемов, сложившихся в гравюре на металле. Так, Дюрер ввел в ксилографии вместо равномерного контура и заполняющих его монотонных параллельных штрихов утончение и утолщение линий и штриховку по форме, что, хотя и создавало известные трудности для резчика, давало большой художественный эффект. Смелость художественных приемов сочеталась у Дюрера с богатством содержания. Используя традиционные религиозные сюжеты, он придавал им современное звучание. Его знаменитая серия гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498), проникнутая пафосом борьбы, была созвучна тревожному настроению, царившему в то время в Германии. Это произведение, прославившее имя Дюрера, впервые показало, какая огромная сила выразительности может быть достигнута в деревянной гравюре. Иллюстрации Дюрера к «Апокалипсису» проникнуты духом Реформации. Действие художник перенес в свое время. Его Вавилон, на который обрушивается божественная кара, — это папский Рим. Сам папа, император и духовенство падают первыми жертвами божественных всадников и ангелов-мстителей.
К числу прекраснейших листов «Апокалипсиса» принадлежит гравюра «Четыре всадника». Здесь изображены обрушивающиеся на людей бедствия — мор, война, голод и смерть, уничтожающие четверть рода человеческого. Диагональное расположение всадников, фаланга которых перерезает наискось всю поверхность листа, нарастающий темп движения от едва плетущейся клячи смерти к быстрому аллюру всадника с луком, за которым едва поспевают остальные, создают впечатление неотвратимости надвигающегося бедствия. Как вихрь, проносятся всадники над землей, сея смерть, кони их мчатся, почти не касаясь почвы, все вокруг словно охвачено порывом ветра. Под копытами коней гибнут люди разных возрастов и сословий, среди них — император, падающий прямо в разверстую глотку ада. По стремительной динамике и экспрессии эта гравюра не имеет ничего равного в немецком искусстве того времени. Столь же выразительны и драматичны и другие листы этой серии, например прекрасная гравюра «Битва архангела Михаила с сатаной», где в затмившихся сумрачных небесах над расстилающимся внизу мирным, залитым солнцем пейзажем происходит смертельная схватка между силами добра и зла.
«Апокалипсис» Дюрера был воспринят современниками как воплощение их настроений и надежд. Отсюда огромный успех этой серии. Наряду с «Апокалипсисом» Дюрер исполнил в эти же годы семь листов впоследствии дополненной и вновь изданной им серии ксилографии «Большие Страсти», в них он создал вместо традиционного образа страдающего искупителя образ мужественного и прекрасного Христа, сражающегося со злом. Хотя в этих произведениях еще дают себя знать неизжитые традиции готического стиля, в них торжествуют уже новые идеалы, новое отношение к действительности.
Эти же черты проявляются и в исполненных во второй половине 90-х годов гравюрах на меди. В них Дюрер нередко отходит от религиозной тематики и обращается к сюжетам, почерпнутым из античной мифологии и литературных источников, здесь он нередко вводит изображение нагого тела. Среди гравюр на меди этого времени следует упомянуть «Четыре ведьмы», «Морское чудовище», «Блудный сын». В последней, пользовавшейся особенно большим успехом у современников гравюре Дюрер изобразил оборванного и голодного батрака, вынужденного есть из одного корыта со свиньями.
Около 1500 года в творчестве Дюрера наблюдается заметный перелом. Взволнованное и тревожное настроение его ранних работ сменяется теперь стремлением к уровновешенности и спокойствию. С этого времени, отчасти под влиянием итальянского художника Якопо де Барбари, работавшего в то время в Германии, начинается увлечение Дюрера теоретическими проблемами. На первых порах он стремился найти идеальные пропорции тела и лица человека, построенные на основе геометрических конструкций. Такие сконструированные фигуры и лица появляются в ряде работ, выполненных между 1500—1505 годами. Примерами их могут служить мюнхенский автопортрет художника (1500, Мюнхен, Старая Пинакотека), гравюры на меди «Адам и Ева» (1504), «Немезида» (1501) и некоторые другие. Однако поиски идеального всегда сочетаются у Дюрера с глубокой преданностью натуре и стремлением воспроизвести ее во всех деталях с максимальной точностью, о чем свидетельствуют как многочисленные штудии этих лет, так и законченные работы (в частности, те же гравюры «Адам и Ева» и «Немезида»).
Одновременно Дюрер проявлял большой интерес к изображению пространства и теории линейной перспективы. Исполненная им в эти годы серия гравюр на дереве «Жизнь Марии» отличается стремлением к пространственному расположению фигур. В этих гравюрах, богатых изображением бытовых подробностей, разнообразных строений, интерьеров и ландшафтов, Дюрер воплотил идеал мирной семейной жизни и бюргерского уюта. Интерес к изображению пространства и строению человеческой фигуры проявился и в главном живописном произведении этого периода — алтаре с изображением «Рождества Христова» (так называемый Паумгартнеровский алтарь, 1502—1504, Мюнхен, Старая Пинакотека), где центральная часть напоминает своим построением и расположением фигур в пространстве гравюры из серии «Жизнь Марии», а боковые створки заняты изображением двух больших помещенных на темном фоне фигур святых.
В 1505—1507 годах Дюрер вторично совершил путешествие в Италию. Почти все время он провел в Венеции, где выполнил ряд работ, в том числе большую картину «Праздник четок» (галерея в Праге), заказанную ему немецкими купцами. Картина эта имела большой успех. Композиционное построение ее с фигурами Мадонны и младенца в центре и строго уравновешенными группами справа и слева напоминает композиции итальянцев, а мягкая живописная манера выдает влияние венецианской живописи. Как было тогда в обычае, в картине имеется много портретов немецких купцов, портреты папы Юлия II, императора Максимилиана и автопортрет самого художника. Помимо «Праздника четок», Дюрер написал в Венеции еще несколько картин и портретов, среди которых особенно славится портрет молодой женщины (1506—1507, Берлин, Далем).
По возвращении из Венеции Дюрер написал под впечатлением итальянского искусства ряд картин. Это «Адам и Ева» (1507, Мадрид, Прадо), где он снова вернулся к изображению нагого тела, «Вознесение Марии» (алтарь Геллера), погибшая в 17 веке картина, для которой Дюрер исполнил большое количество необычайно тщательных штудий, «Мучение 10000 христиан» (1511, Вена, Художественно-исторический музей) и, наконец, «Поклонение Троице» там же (1511). В некоторых из них, в особенности в «Поклонении Троице», сказываются известная холодность и рассудочность и проявляется стремление к подражанию итальянским композиционным схемам.
В 1511—1512 годах Дюрер вновь обратился к гравюре. В эти годы он переиздал «Апокалипсис», дополнил «Большие Страсти», сделал серию гравюр на дереве «Малые Страсти» и серию «Страстей», гравированных на меди. Для гравюр этого времени характерны ослабление драматизма, развитие повествовательности, стремление к правдивой, человеческой интерпретации религиозных сюжетов, к лаконичности формы а также дальнейшее обогащение техники.
Духом гуманизма и Реформации проникнуты три прославленных листа 1513—1514 годов — гравюры на меди «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним» и «Меланхолия». В первой из них Дюрер воплотил образ мужественного и преданного долгу человека, перед волей и твердостью духа которого отступают исчадия ада и даже самая смерть. Во второй, «Св. Иерониме», он изобразил погруженного в работу ученого, вкушающего радость мирного труда. Наконец, в «Меланхолии», самой сложной и самой глубокой по мысли из трех гравюр, Дюрер воплотил и гордое стремление человека проникнуть в тайны вселенной и те мучительные сомнения и разочарования, которые неизбежно встают на пути всякого творческого гения. Глубина мысли и первоклассное мастерство еще при жизни Дюрера создали этим работам широкую известность.
В 1516—1518 годах Дюрер выполнил ряд работ для императора Максимилиана. Это колоссальная гравюра на дереве «Триумфальная арка» (3×3,5 м, 1515), гравюра «Триумфальная колесница», рисунки цветными чернилами на полях молитвенника. После смерти императора в 1520—1521 годах Дюрер предпринял путешествие в Нидерланды, чтобы получить от нового императора Карла V подтверждение дарованной ему Максимилианом I пожизненной пенсии. Эта поездка дала художнику много впечатлений. В Нидерландах он исполнил много портретов маслом, углем, серебряным карандашом и пером, а также сделал ряд зарисовок местных видов, достопримечательностей, костюмов и т. п. Здесь же он написал и картину маслом «Св. Иероним» (Лиссабон, музей). Оставленный им «Дневник нидерландского путешествия» свидетельствует о том, что он с большим вниманием присматривался к произведениям нидерландских художников как современных, так и мастеров 15 века.
В те годы, когда Дюрер совершал поездку по Нидерландам, Германская империя переживала очень тревожное время. За несколько лет перед тем, в 1517 году, выступление Лютера положило начало мощному движению Реформации, на первых порах объединившему все оппозиционные феодализму и католической церкви силы. С самого начала Реформации Дюрер проявлял к ней горячее сочувствие, которое нашло выражение и на страницах нидерландского дневника.
Последние годы жизни Дюрер безвыездно провел в Нюрнберге. В эти годы социальная борьба в Германии достигла наивысшего напряжения. В 1524—1525 годах началось выступление крестьян и плебеев, вызвавшее раскол среди сторонников Реформации. Последовавший в 1525 году разгром крестьян и победа умеренной лютеровской Реформации положили начало феодальной реакции в стране, что привело затем к быстрому угасанию прогрессивной немецкой культуры.
В Нюрнберге в эти годы также было неспокойно. С начала 1520-х годов здесь участились выступления городской бедноты против патрициата, а в 1524—1525 годах в городе развернулась деятельность ряда оппозиционных сект. Среди оппозиционеров были и ближайшие ученики Дюрера — братья Бехамы и Георг Пенц — «безбожные художники», высказывавшие сомнение в истинности священного писания и существования бога и осужденные на изгнание из города.
Несомненно, Дюрер был глубоко взволнован всеми этими событиями. В год поражения крестьян он сделал для своего трактата «Руководство к измерению» гравюру мемориальной колонны, посвященной событиям крестьянских войн. В ней он изобразил в качестве трофеев победителей восстания навозные вилы, грабли, кувшины для молока и прочий мирный сельскохозяйственный инвентарь, а наверху, над всем этим, поместил сидящего в тяжелом раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину. В 1526 году он написал и преподнес в дар Городскому Совету картину «Четыре апостола» (Мюнхен, Старая Пинакотека). Эта картина — одно из самых сильных произведений художника. Она представляет собой два высоких и узких панно, на которых попарно изображены фигуры апостолов, Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Кажется, что эти огромные фигуры, с трудом умещающиеся в тесных рамках узких панно, полны непреодолимой силы. Внизу по указанию Дюрера были сделаны надписи с изречениями апостолов, направленными против лжеучений и лжепророков. В период смут и раздоров среди сторонников Реформации, разделившихся на множество враждовавших между собой сект, Дюрер воплотил в этой картине образы мужественных и страстных поборников истины и справедливости, указывающих людям истинный путь.
В эти же годы Дюрер написал ряд превосходных портретов, в которых благотворно сказалось соприкосновение художника с нидерландским искусством. Яркость образов, страстность и выразительность сочетаются в этих портретах с пластической обобщенностью. Таковы, например, портреты нюрнбергских бюргеров Иеронима Хольцшуэра (1526, Берлин, Далем) и Якоба Муффеля (там же, 1526). В эти годы Дюрер много работал как гравер и создал ряд превосходных портретов в гравюре на дереве и меди.
Прогрессивные тенденции, заложенные в творчестве Дюрера, не получили значительного развития в искусстве Германии. Школе Дюрера не суждено было сыграть заметной роли в истории немецкого искусства, а влияние его на современников и последующие поколения было ограниченным. Это объясняется как сложностью политической обстановки в Германии, порождавшей пестроту и разнообразие художественных направлений, так и быстрым угасанием культуры Возрождения после победы феодальной реакции.
Маттиас Грюневальд. Второй крупнейший немецкий художник 16 века Маттиас Грюневальд (1460?—1528) во многих отношениях представляет разительный контраст Дюреру. Чуждый рационализму и теоретическим увлечениям Дюрера, далекий от стремления к созданию канона прекрасного, он, однако, не менее ярко, чем Дюрер, выразил настроения своего времени. Хотя Грюневальд был придворным художником майнцского архиепископа и выполнял работы для высшего духовенства, он, тем не менее, широко вводил в свои картины типы простого народа, превратив в плебея даже Христа. Главное в картинах Грюневальда — чувство, страдание, страсть. Хотя он и опирался в своем творчестве на позднеготическое искусство с его страстной патетикой и угловатой изломанностью форм, произведения его нельзя назвать архаичными. Напротив, острота индивидуализации, драматизм, проникновенное изображение природы делают его картины наряду с работами Дюрера одним из лучших и самых передовых проявлений немецкого искусства первой четверти 16 века.
Творчество этого замечательного мастера изучено лишь в недавнее время. Сам он не оставил о себе никаких сведений, и источники очень скупо упоминают о нем. Как установлено новейшими изысканиями, настоящее его имя Маттиас Нитхард (сам он позднее называл себя Готхардом, имя Грюневальд было ошибочно введено в обиход немецким историком искусства, жившим в 17 веке, Зандрартом, и с тех пор утвердилось в литературе). Он родился в Вюрцбурге около 1460 года (некоторые исследователи склонны отодвигать дату его рождения до 1480). В 1485—1490 годах он, по-видимому, работал в Ашаффенбурге на Майне, а затем, в 1501 году, обосновался в Зелигенштадте, неподалеку от Ашаффенбурга, где открыл мастерскую и работал до 1526 года. Одновременно с 1508 года он постоянно выполнял работы для майнского архиепископского двора. Последние годы жизни он провел во Франкфурте на Майне (1527) и Галле (1528), где он и умер.
Сохранившиеся работы Грюневальда представляют собой преимущественно алтарные картины. Возможно, он писал и фрески, но они не дошли до нас. По-видимому, в отличие от большинства своих современников, он совершенно не занимался гравюрой. Однако Грюневальд был не только живописцем, но также строителем и инженером. Известно, что в 1511 году он был приглашен в качестве советника при перестройке ашаффенбургского замка, резиденции архиепископа, а также принимал участие в переделке фонтана.
О ранней поре его деятельности ничего не известно, и, если не считать весьма сомнительного автопортрета, ранние его работы не сохранились. Первые достоверные сведения о Грюневальде встречаются с 1501 года. 1503 годом датируются первые известные работы художника — так называемый Линденхаротский алтарь и «Поругание Христа» (Мюнхен, Старая Пинакотека). Уже в этих произведениях проявляются особенности его манеры. В картине «Поругание Христа» он создает ряд поразительных по характерности типов — палача, солдата, толстого истязателя, музыканта с барабаном и флейтой, своей оглушительной музыкой вторящего крикам беснующейся толпы. Здесь и злобные, опьяненные кровью люди, и равнодушная толпа любопытных, всегда готовая любоваться зрелищем человеческого страдания. Грюневальд прекрасно передает движение, хорошо чувствует тело, массу, известная угловатость форм служит здесь усилению экспрессии.
В следующей картине, датируемой 1506 годом, базельском «Распятии», Грюневальд обращается к своей излюбленной теме — изображению распятого на кресте Христа. Христос Грюневальда не похож на прекрасного Христа Дюрера. Огромная масса мертвенно зеленого тела, исколотого шипами и покрытого ранами, скорее, уродлива, чем прекрасна, но зато образ этот поражает силой выраженного в нем страдания.
Главным произведением Грюневальда является Изенгеймский алтарь (1512—1515, Кольмар, музей), написанный для госпиталя св. Антония в Изенгейме. Это большой тройной складень, имевший вместе с резным обрамлением 8 метров в высоту. На наружных створках его изображено «Распятие»; центральную часть раскрытого алтаря занимает изображение Марии с младенцем и музицирующих ангелов, в то время как на боковых створках изображены «Благовещенье» и «Вознесение Христа». Наконец, внутри на створках изображены сцены из истории св. Антония и св. Павла.
«Распятие» Изенгеймского алтаря поражает своей экспрессией. С еще большей правдивостью, чем в базельской картине изображает он здесь мертвое тело замученного, исколотого и израненного Христа. Судорожно растопыренные пальцы, сплющенные и пробитые гвоздем ступни ног, бессильно упавшая голова в терновом венце с провалившимися щеками и глубоко запавшими глазами — все говорит о страдании и смерти. Экспрессия картины в значительной степени построена на использовании эмоционального воздействия цветовых отношений. Мрачные тона пейзажа оттеняют яркие, кричащие краски одежд предстоящих перед крестом людей. Особенно глубокого драматизма достигает художник в изображении Марии Магдалины. В нежно-розовом платье, с рассыпавшимися золотистыми волосами она упала на колени, заломив руки и подняв к кресту искаженное горем лицо. Сцепленные пальцы ее рук резко выделяются на фоне зеленой фосфоресцирующей воды. Не менее интересны по красочному решению и другие створки алтаря. Мария с младенцем изображена на фоне залитого ослепительным золотистым сиянием пейзажа. «Благовещенье» строится на контрастах красного и зеленого, желтого и фиолетового цветов. В «Вознесении» на фоне ночного темного неба горят пронзительные краски огромного нимба Христа — желтого в центре и переходящего в фиолетовый и голубой по краям. В сцене встречи отшельников Павла и Антония обращает на себя внимание великолепный пейзаж, пронизанный трепетным чувством жизни.
Последние годы жизни Грюневальда были омрачены трагическим исходом крестьянской войны и народной Реформации. По-видимому, сам Грюневальд был связан с левыми сектами Реформации и крестьянским движением. Известно, что майнцское духовенство относилось к нему крайне враждебно и лишь заступничество архиепископа на некоторое время спасало его. После разгрома крестьян в 1526 году он был отрешен от должности придворного живописца майнцского архиепископа и вынужден был спешно покинуть Зелигенштадт. На первое время он нашел приют во Франкфурте, но и здесь не чувствовал себя в безопасности и в 1528 году перебрался в Галле, где вскоре и умер.
Тилъман Рименшнейдер. В известной мере параллелью к творчеству Грюневальда является творчество крупнейшего немецкого скульптора конца 15 — начала 16 века Тильмана Рименшнейдера (1460?—1531). Развитие немецкой скульптуры периода Возрождения значительно отставало от живописи. Подобно архитектуре, скульптура этого времени была еще близка к готике. Много готических черт сохранилось и в искусстве Тильмана Рименшнейдера, однако индивидуальность и одухотворенность его образов, острота портретного сходства приобщают его к искусству Ренессанса. Рименшнейдер жил и работал в Вюрцбурге, где в течение ряда лет был членом городского Совета, а одно время и бургомистром города. В 1525 году он был исключен из Совета, заточен в тюрьму и подвергнут пытке за поддержку крестьян, выступивших против епископа и феодалов. Работы Рименшнейдера отличаются необычайной экспрессией и страстностью. К числу наиболее прославленных произведений художника принадлежат статуи Адама и Евы с южного портала капеллы св. Марии в Вюрцбурге (1491—1493, Вюрцбург, музей), надгробия Рудольфа фон Шеренберг (1496—1499, Вюрцбург, собор) и Конрада фон Шаумбург (после 1500, Вюрцбург, капелла Марии), а также ряд превосходных резных деревянных алтарей, среди которых особенно славится алтарь св. крови в Ротен-бурге.
Лукас Кранах. К числу крупнейших художников Германии первой половины 16 века принадлежит Лукас Кранах Старший (1472—1553), придворный живописец саксонского курфюрста. Хотя Кранах и был выдающимся живописцем и графиком, творчество его не отличается новизной и смелостью исканий, которые характерны для Дюрера и Грюневальда. Намного пережив их, Кранах оказался свидетелем угасания немецкого Возрождения после поражения крестьянской войны и победы феодальной реакции. Творческий путь Кранаха отразил эволюцию немецкого искусства на протяжении первой половины 16 века. В его ранних работах, в которых сказывается известное влияние Дюрера и нидерландской живописи, проявляются живое чувство природы, склонность к эмоциональному решению сюжета. Однако став придворным художником одного из крупнейших князей Германии курфюрста Фридриха Саксонского, он все более отходил от своих ранних увлечений, создавая манерные и условные произведения, отвечавшие вкусам феодальной аристократии.
Лукас Кранах был сыном живописца из верхней Франконии. О ранней поре его деятельности ничего не известно. Около 1503 года он появился в Вене, где пробыл около двух лет. Ранние работы Кранаха, выполненные в Вене, отличаются яркой эмоциональностью. Таково, например, его драматическое «Распятие» (1503, Мюнхен, Старая Пинакотека) или окрашенный чертами лиризма «Отдых на пути в Египет» (1504, Берлин, Далем). В эти же годы он написал ряд превосходных портретов, среди которых выделяется портрет ректора венского университета доктора Куспиньяни (1503, Винтертур, собрание Рейнгарт).
В 1505 году по приглашению Фридриха Саксонского Кранах переехал в Виттенберг. С этого времени он до конца своих дней был связан с виттенбергским двором. Здесь он основал огромную мастерскую, выполнявшую разнообразнейшие заказы и заложившую основы местной живописной школы.
Около 1509 года в творчестве Кранаха наблюдается проникновение некоторого влияния итальянского Возрождения. В ряде нагих фигур, написанных в это время, заметно стремление к округлости и плавности линий, размеренности пропорций, объемности формы. Примером такого типа картин может служить «Венера с амуром» в собрании Государственного Эрмитажа (1509). Этот интерес к ренессансной традиции оказался, однако, неглубоким. Вскоре в произведениях Кранаха вновь усиливается плоскостность, линейность, декоративные черты выступают на первый план, портреты приобретают репрезентативный характер. Прекрасным образцом портретного искусства Кранаха этого периода являются парные портреты герцога Генриха Благочестивого и его жены (1514, Дрезден, Картинная галерея) — первые в немецком искусстве портреты в рост. В них интересно отметить сочетание условности в трактовке фигуры, необычайной декоративности костюма с очень острой и неприкрашенной характеристикой лиц.
С начала Реформации Кранах сблизился с Лютером и стал его другом. Он оставил живописные и гравированные портреты Лютера, представляющие большой исторический интерес и отличающиеся высокими художественными достоинствами.
С конца 20-х годов произведения Кранаха становятся все более манерными и нередко оставляют впечатление застылости и некоторого однообразия. Это впечатление объясняется отчасти тем обстоятельством, что произведения Кранаха этих лет не всегда легко выделить из огромной художественной продукции его мастерской, повторявшей созданные художником мотивы.
Большой интерес представляют графические произведения Кранаха, много работавшего в области гравюры на дереве и на меди. Особенно интересны его опыты в цветной гравюре на дереве, печатавшейся с нескольких досок и имитировавшей рисунок на тонированной бумаге.
Альбрехт Альтдорфер. С творчеством раннего Кранаха связано зарождение так называемой дунайской школы, главой которой был живописец и гравер Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480—1538) из Регенсбурга. В историю живописи Альтдорфер вошел как родоначальник жанра пейзажа, ему приписывается создание первой в Европе собственно пейзажной картины. Он писал алтари и небольшие картины, в которых всегда значительную роль играет изображение природы. Живопись его отличается чувством безграничности пространства, ощущением единства человека и природы, интенсивностью и богатством красок. К числу наиболее прославленных произведений Альтдорфера принадлежат «Отдых на пути в Египет» (1510, Берлин, Далем), «Рождество Христово» (1512, Берлин, Далем), «Рождение Марии» (1526, Мюнхен, Старая Пинакотека), «Битва Александра» (1529, Мюнхен, Старая Пинакотека).
Альтдорфер был также выдающимся графиком. Ему приписывается усовершенствование техники офорта — изобретение способа травления меди.
Ганс Бальдунг Грин. Видное место в истории немецкой живописи и гравюры принадлежит Гансу Бальдунгу Грину (1484?—1545). Бальдунг был родом из Швабии, жил и работал в Страсбурге. Четыре года (1503—1507) он провел в мастерской Дюрера в качестве подмастерья. Это очень своеобразный мастер, произведения его всегда очень эмоциональны и необычны по красочному решению. К числу его лучших произведений относятся алтарь «Коронование Марии», написанный для фрейбургского собора (1512—1516), «Отдых на пути в Египет» (Нюрнберг, Германский музей), «Оплакивание Христа» (1515, Берлин, Далем) и аллегории смерти в музеях Базеля и Флоренции. Ганс Бальдунг Грин оставил также большое количество гравюр и рисунков.
Ганс Бургкмайр. В работах аугсбургского живописца Ганса Буркгмайра (1473—1531) сказалось влияние итальянского Возрождения. В свои произведения он охотно вводил изображение нагого тела, а также архитектурные и декоративные мотивы в духе Ренессанса. В аугсбургской школе он был первым художником, отошедшим от готической условности в рисунке. Однако воздействие искусства Италии на Бургкмайра было поверхностным, произведения его лишены глубины и подлинной новизны. Одним из самых известных произведений Бургкмайра является алтарь св. Иоанна (1519, Мюнхен, Старая Пинакотека). Он много работал в гравюре на дереве и исполнил ряд заказов императора Максимилиана (иллюстрации к поэмам «Тейерданк» и «Вейскуниг»). Одним из первых он начал опыты в области цветной печати с нескольких досок.
Ганс Голъбейн. Последним великим мастером немецкого искусства 16 века был Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). Среди художников Германии он выделяется классичностью своих работ. Он был далек от позднеготической патетики, и произведения его с самой ранней поры обладали ясностью и спокойным величием ренессансного искусства. По своей тематике произведения Гольбейна также отличались от произведений большинства его соотечественников. Среди его работ сравнительно мало картин религиозного содержания. Он писал фрески на сюжеты из мифологии, античной истории и современной литературы, но главным образом посвятил себя искусству портрета, который занимает в его творчестве преобладающее место.
Ганс Гольбейн родился в Аугсбурге в семье живописца Ганса Гольбейна Старшего. Аугсбург, крупнейший торговый и банкирский город южной Германии, был издавна связан с Италией и испытал воздействие итальянской культуры. В живописи здесь наблюдалось наиболее сильное влияние искусства итальянского Возрождения (например, в творчестве Бургкмайра), так что Гольбейн еще в юности, обучаясь у отца, мог одновременно познакомиться и с итальянской традицией. Около 1515 года он вместе с братом Амброзиусом покинул Аугсбург и после традиционного путешествия подмастерья обосновался в Базеле, крупном университетском городе, центре книгопечатания и гуманизма. В 1518—1519 годах он совершил путешествие в Северную Италию, а затем до 1526 года жил и работал в Базеле.
Вскоре по приезде в Базель Гольбейн обратил на себя внимание рисунками, сделанными им по заказу издателя Фробена на полях авторского экземпляра только что вышедшей здесь книги знаменитого гуманиста Эразма Роттердамского «Похвальное слово глупости» — яркой сатиры на феодальное общество и католическое духовенство. Иллюстрации Гольбейна имели большой успех и обеспечили ему заказы издателей. Одновременно он стал получать и заказы на живописные работы. В 1516 году он написал превосходные парные портреты бургомистра города Якоба Майера и его жены (1516, Базель, музей). Пластичность формы, свободное расположение фигур в пространстве, плавное течение линий, наконец, введение ренессансной архитектуры роднят эти портреты с искусством итальянского Возрождения. Но при этом Гольбейн сохраняет и чисто немецкие черты — точность в передаче особенностей лица модели и тщательность отделки деталей.
В 1517 году Гольбейн расписал в Люцерне фасад и внутреннее помещение дома бургомистра Якоба Гернтштейна на сюжеты из античной истории (сохранились лишь небольшие фрагменты росписи). Затем, после поездки в Италию, он принял гражданство в Базеле и вскоре занял должность живописца городского Совета. В 1521—1530 годах он сделал в зале заседаний в городской ратуше большую роспись, посвященную прославлению гражданских добродетелей. Сюжеты этой росписи, к сожалению, не дошедшей до нас, были почерпнуты из сочинений античных авторов и книги известного английского гуманиста Томаса Мора «Утопия».
В эти годы Гольбейн был тесно связан с кружком базельских гуманистов. Он сблизился с жившим в то время в Базеле Эразмом Роттердамским и написал несколько превосходных его портретов, в которых запечатлел как историческое значение великого гуманиста, так и его личные, человеческие черты (например, портрет 1523 года в частном собрании в Лонгфорд Кестлили профильный портрет в Лувре, 1523).
Картины на религиозные сюжеты, выполненные Гольбейном в этот период, немногочисленны. Интересно, что в них художник в большинстве случаев подчеркивает земные, человеческие черты. Так, изображая «Мертвого Христа» (1521, Базель, музей), он с таким неприкрытым реализмом написал тронутый тлением труп, что религиозное содержание картины оказалось отодвинутым на второй план. Прославленная «Мадонна бургомистра Майера» (1525—1526, Дармштадт) представляет собой в сущности групповой портрет семьи Майера. Помимо яркости портретов, картина эта обращает на себя внимание величием и классической уравновешенностью композиции.
Среди графических работ Гольбейна, выполненных в годы пребывания в Базеле, особенно выделяется серия гравюр на дереве «Пляски смерти» (1524—1526). В этих маленьких гравюрках, размер которых составляет всего 6,5×5 см, перед нами проходят люди всех сословий, профессий и возрастов, занятые своим повседневным трудом или проводящие время в пирах и развлечениях. Всех их подстерегает смерть, которую они часто совсем не замечают. Интересно, что Гольбейн обычно изображает смерть злорадно торжествующей над знатью и богачами, в то время как к бедняку она нередко относится с сочувствием, иногда даже помогая ему завершить его последний труд («Крестьянин и смерть»). Гравюры эти были вырезаны по рисункам Гольбейна первоклассным резчиком Гансом Лютцельбургером, сумевшим сохранить, несмотря на малый размер, точность и выразительность гольбейновского штриха.
В 1526 году Гольбейн покинул Базель и направился в Англию. Причиной отъезда послужили, возможно, затруднения с получением заказов, связанные с начавшейся в Базеле Реформацией. Вероятно, мысль о поездке в Англию была подсказана ему Эразмом Роттердамским, который дал ему рекомендательные письма в Лондон. По приезде в Лондон он был принят в доме Томаса Мора, занимавшего в то время пост канцлера. В Англии Гольбейн написал ряд портретов ученых и гуманистов, в том числе самого Мора, немецкого математика и астронома Никласа Кратцера и других. Затем, в 1528 году, он ненадолго вернулся в Базель, где закончил начатые ранее росписи ратуши и написал несколько портретов. В 1530 году он возвратился в Англию, на этот раз навсегда.
В начале 30-х годов Гольбейн исполнил много заказов для купцов немецкой колонии в Лондоне (портреты, росписи «стального двора» и др.). Одним из лучших портретов этого времени является портрет ганзейского купца Георга Гиссе (1532, Берлин, Далем).
Произведения Гольбейна имели успех, и вскоре он стал получать заказы и от английской знати, а с 1536 года стал придворным художником короля Генриха VIII, занимаясь с этого времени почти исключительно портретом. Портреты этой поздней поры несколько отличаются от более ранних работ Гольбейна. В них сказались и известное влияние вкусов двора и общая эволюция европейского искусства, постепенно отступавшего от традиций Ренессанса. Ограниченность пространства, уплощение формы и графичность ее трактовки в какой-то мере роднят поздние работы Гольбейна с повсеместно распространившимся в эти годы в Европе искусством маньеризма. В поздних работах Гольбейна преобладают фронтальные положения, движения скованы чопорностью придворного этикета, чувство человеческого достоинства иногда сменяется холодной надменностью. И все же Гольбейн никогда не становится на путь идеализации, и даже поздние его портреты отличаются всегда неприкрашенной правдивостью. Среди лучших картин последних лет можно назвать портреты французского посла в Лондоне Моретта (Дрезден, Картинная галерея) жен короля Анны Клевской (Париж, Лувр) и Джейн Сеймур (Вена, Художественно-исторический музей), самого Генриха VIII (Рим, Национальная галерея).
Особое место в художественном наследии Гольбейна занимают его рисунки. Сохранилось большое количество рисунков Гольбейна, среди которых есть и подготовительные эскизы к картинам, и росписям, и наброски для ювелиров и т. п. Но больше всего среди них портретов. В подавляющем большинстве это исполнявшиеся с натуры подготовительные рисунки, на основании которых художник писал затем живописные портреты. Рисунки эти особенно драгоценны потому, что в них зафиксировано живое и непосредственное впечатление художника, не всегда сохраняющееся в живописном произведении. Они исполнены в разных техниках — перо, тушь, серебряный карандаш, позднее к ним добавляются уголь и сангина. Иногда они немного подцвечены акварелью. Отличительной особенностью портретных рисунков Гольбейна, в особенности позднего периода, является их поразительная лаконичность. С помощью немногих точнейших штрихов Гольбейн умеет передать характер, уловить выражение лица, создать ощущение пластической формы.
Ганс Гольбейн был последним художником немецкого Возрождения. Начавшийся столь блестяще расцвет немецкой живописи был быстро приостановлен в результате разгрома народного движения и победы феодальной реакции, надолго отбросившей назад культурное развитие Германии.
Адам Эльсхеймер. Во второй половине 16 века художественная культура Германии не дает ничего, что могло бы быть поставлено в один ряд с достижениями дюреровской поры. Лишь на грани 16 и 17 веков немецкое искусство выдвинуло еще одного крупного мастера, предваряющего уже искусство барокко. Это Адам Эльсхеймер (1578—1610). Он провел свою жизнь вне Германии, сформировался и работал в Италии, испытал влияние ряда итальянских художников (Караччи, Караваджо). Эльсхеймер — мастер небольших картин с изображением пейзажа, идиллических и жанровых сцен. Он был одним из представителей классического пейзажа и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие этого жанра. В 17 веке произведения Эльсхеймера пользовались большим успехом, их знали и ценили такие художники, как Рубенс, Рембрандт.



<<< Искусство Возрождения. Искусство Германии. Немецкое искусство 16 века.

Искусство Возрождения. Искусство Франции. Французское искусство 15 века. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи