Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Высокого Возрождения. Изобразительное искусство.

Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце 15 века. Колыбелью его была Флоренция, откуда вышли крупнейшие мастера — Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентинской школы и, в особенности, раннего кваттроченто были основой, на которой выросло искусство Высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), наиболее ярко воплотивший в себе порожденный эпохой Возрождения тип художника-ученого. Величайший живописец своего времени, пробовавший силы и в области скульптуры и архитектуры, Леонардо был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком и инженером-изобретателем. Его опыты оставили неизгладимый след в истории европейской науки и техники. Во всех своих начинаниях Леонардо был исследователем и новатором, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Он оставил немного работ, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали у него много времени и сил, отчасти из-за отсутствия возможностей для воплощения своих замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал новый путь.
Судьба Леонардо типична для беспокойного времени, наступившего в Италии в конце 15 — начале 16 века. Большую часть жизни он провел в скитаниях. Формирование Леонардо как художника и ранний этап его деятельности связаны с крупнейшим очагом ренессансной культуры — Флоренцией. Незаконный сын нотариуса из местечка Анкиано близ Винчи, расположенного неподалеку от Флоренции, Леонардо еще мальчиком приехал во Флоренцию, где поступил в 1466 году в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Вероккио. В 1472 году он закончил обучение и вступил в гильдию живописцев. Самой ранней работой Леонардо считается фигура ангела, дописанная им в картине его учителя «Крещение Христа» (ок. 1472, Флоренция, Уффици). Свобода пространственного расположения, естественность позы, плавность линий, тонкие нюансы светотени, наконец, обобщенность и лаконичность рисунка отличают этого ангела от несколько жестких по рисунку и дробных по форме фигур Вероккио.
Одним из самых ранних самостоятельных произведений Леонардо является хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге «Мадонна Бенуа» (1478). Повторяя здесь излюбленный живописцами 15 века сюжет, Леонардо во многом отходит от старой традиции. Если мастерами 15 века сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значительность, превращается в изображение материнской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо дает фигуры матери и ребенка на темном фоне, обращая большое внимание на выразительность и мимику лиц, на пространственное расположение фигур и подчеркивая светом и тенью округлость тел. В этой картине можно почувствовать уже основные особенности искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, а также к пространственному расположению и объемности форм. Среди ранних работ Леонардо большой интерес представляет оставшаяся незаконченной картина «Поклонение волхвов» (1481—1482, Флоренция, Уффици).
В этой картине ясно сказалось стремление художника отойти от кваттрочентист-ской традиции в изображении сюжета. Вместо пестрой процессии или толпы, которая наводняла обычно аналогичные картины мастеров 15 века, заслоняя самую сцену поклонения, в которой современники легко узнавали портреты своих сограждан, в картине Леонардо доминирует группа, состоящая из мадонны с младенцем и волхвов. Эта группа, построенная почти симметрично, занимает центральное положение на первом плане.
О тщательности подготовки картины свидетельствуют рисунки Леонардо. В них подробно разработаны как центральная часть, так и второй план, причем в рисунках ко второму плану особенное внимание уделено перспективному построению и расположению фигур в пространстве. Правда, в сценах второго плана Леонардо не вполне еще удалось освободиться от многословности и перегруженности, однако общий замысел картины уже позволяет почувствовать стремление художника к композиционной цельности и логичности общего построения. Картина эта не была им закончена, по-видимому, в связи с отъездом из Флоренции в 1481 году.
Уже ранние работы Леонардо свидетельствуют о существенных расхождениях его со вкусами медицейского двора. Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и известная тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонардо, остававшегося верным реалистическим традициям Возрождения. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайными заказами. Рано осознав свои силы, мечтая о создании величественных произведений, он стремился найти более подходящие условия для творчества. В поисках покровителя, который мог бы создать ему такие условия, он обратился в 1481 году к миланскому герцогу Лодовико Моро. Письмо Леонардо к Лодовико Моро, в котором он предлагает свои услуги в качестве военного инженера, скульптора и живописца, проникнуто уверенностью в своих силах и содержит описание ряда интересных изобретений в области военной техники. Лодовико принял предложение, и в 1481 году Леонардо переселился в Милан, где и оставался вплоть до вторжения французов в 1498 году.
Миланский период — самый плодотворный в творчестве Леонардо да Винчи, здесь он создал ряд лучших своих произведений. Вскоре по приезде он начал работать над большим скульптурным произведением — статуей отца Лодовико Моро Франческо Сфорца. К сожалению, мы мало знаем об этом важнейшем скульптурном произведении Леонардо, над которым он работал в течение нескольких лет. Из-за денежных затруднений миланского герцога, а может быть, и из-за медлительности Леонардо, памятник так и не был отлит в бронзе, большая же глиняная модель, установленная на одной из площадей города, погибла при взятии Милана французами в 1499 году. Сохранившиеся подготовительные наброски Леонардо свидетельствуют о поисках динамичного решения. Среди них особенно интересен вариант с изображением всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного врага. Впрочем, з окончательном варианте Леонардо отказался от этого проекта, по-видимому, из-за технических трудностей.
Одним из значительнейших произведений Леонардо является выполненная им во время пребывания в Милане картина, известная под названием «Мадонна в гроте» (1483—1494, Париж, Лувр). Картина эта, свидетельствующая о полной творческой зрелости художника, является первым воплощением идеалов искусства Высокого Возрождения. Все здесь построено на почти неуловимом расчете и поражает ясностью пространственного решения, ощущением спокойного равновесия, которое достигнуто благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Взгляды, жесты, движения сцеплены в неразрывном единстве, и картина сразу же подчиняет себе зрителя, заставляя его взор следовать по пути, установленному художником. Образы Мадонны, Христа и ангелов исполнены значительности и представляют собой собирательный, обобщенный тип.
Во время пребывания в Милане, между 1494 и 1498 годами Леонардо написал и самое прославленное свое произведение — фреску в трапезной монастыря Сайта Мария делла Грацие близ Милана «Тайная вечеря». В этом произведении он открыл для живописи новую область — область психологического конфликта. Не довольствуясь изображением этой старой религиозной темы как реального события, он впервые истолковал ее как разоблачение и осуждение предательства. Точность жестов и мимики, найденность образов, рассчитанная расстановка акцентов позволили Леонардо достигнуть необычайной выразительности. Все в этом произведении построено на точнейшем расчете. Фигура Христа, представляющая собой логический центр повествования, занимает центральное положение в композиции, подчеркнутое еще и тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще более выделить Христа, Леонардо поместил его на фоне среднего, самого большого окна, отделив промежутками от фигур апостолов. Апостолы изображены в момент, когда Христос произносит слова: «Один из вас предаст меня». Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний. Однако все это разнообразие художник подчинил строгому порядку. Двенадцать апостолов располагаются вокруг Христа четырьмя группами по трое. Особенно большое значение в картине имеет группа по правую руку от Христа. Это любимый ученик Христа кроткий Иоанн, позади него — вспыльчивый и горячий Петр и, наконец, у стола, впереди Петра, предатель Иуда. Для более выпуклой характеристики образов Леонардо прибегает здесь к своему излюбленному приему — контрастному сопоставлению фигур. Хищный профиль Иуды рядом с прекрасным лицом Иоанна, испуг предателя, вызванный гневным жестом Петра, схватившегося за нож, позволяют Леонардо выделить Иуду среди других апостолов и сделать его роль понятной зрителю, не прибегая к наивному приему кваттрочентистов, помещавших Иуду в одиночестве по другую сторону стола.
Не менее необычной, чем трактовка сюжета, была и манера исполнения. Произведенная в последние годы реставрация фрески, вскрывшая слой подлинной леонардовской живописи, обнаружила необычную для этой техники тонкость и нежность письма и богатство оттенков и рефлексов, что, вероятно, и породило в свое время легенду о том, что «Тайная вечеря» была написана маслом.
«Тайная вечеря» — последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году он покинул Милан и направился во Флоренцию, где пробыл с перерывами около 7 лет (до 1506 г.). В эти годы он работал над большим заказом флорентийской синьории — фреской для зала Совета пятисот «Битва при Ангиари». Фреска эта должна была изображать победу, одержанную флорентинцами над миланцами около 60 лет назад. Леонардо не удалось завершить этого произведения. Сделанный им картон был выставлен во Флоренции для обозрения одновременно с картоном, сделанным Микеланджело для фрески «Битва при Кашине», предназначавшейся для того же зала и тоже не осуществленной. В свое время картоны эти имели огромный успех и стали школой для молодых художников, но впоследствии оба они погибли. Мы знаем работу Леонардо лишь по рисунку Рубенса, изобразившего центральную группу композиции. Группа эта представляет собой сплетенный в яростной схватке клубок человеческих и конских тел. По-видимому, замысел Леонардо состоял здесь не в изображении массовой сцены битвы, но в том, чтобы показать состояние опьяненных кровью, озверевших, ослепленных яростью людей.
В эти же годы (1503—1506) Леонардо написал знаменитый портрет Моны Лизы Джоконды (Париж, Лувр), явившийся новым словом в портретном искусстве. С этой картиной Леонардо связано зарождение в европейском искусстве психологического портрета. Все здесь построено на принципе контраста. Легкая улыбка, живой взгляд глаз оттенены спокойствием позы и плавными линиями рук, холодностью застывшего, лишенного жизни, виднеющегося как бы сквозь дымку пейзажа. Одновременно Леонардо выполнил картон для написанной позднее картины «Св. Анна» и некоторые другие работы.
Последние годы жизни Леонардо прошли в скитаниях. Не ужившись во Флоренции, он покинул ее и снова уехал в Милан, где провел несколько лет. Затем он направился в Рим. Там своими научными опытами он навлек на себя подозрения в ереси. Наконец, в 1516 году он по приглашению французского короля уехал во Францию, где спустя три года умер (1519). Во Франции Леонардо был окружен почтительным восхищением, но уже почти не работал. Здесь он начал систематизацию своих записей по искусству, намереваясь написать книгу о живописи, однако он не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонардо были затем сведены вместе и опубликованы его учеником Фран-ческо Мельци, сопровождавшим его во Францию.
Несмотря на отрывочный характер записей «Книга о живописи» представляет огромный интерес. Леонардо выступает в ней как теоретик реалистического искусства, за которым он признает также большое познавательное значение.
Живопись для него одновременно «и наука и законная дочь природы». В заметках Леонардо содержится много сведений по анатомии, перспективе, встречаются наброски пропорций человеческого тела. Во многих отношениях он опередил своих современников. Так, он впервые высказал мысль об относительности понятия прекрасного, настаивал на необходимости изучения и использования не только линейной, но также и воздушной перспективы, знал о рефлексах и взаимодействии цветов. Хотя теоретические труды Леонардо и не были опубликованы при его жизни, многие высказанные им положения получили широкую известность и оказали влияние на творчество ряда художников.
Леонардо да Винчи имел много учеников, группировавшихся вокруг него главным образом в годы пребывания в Милане. Однако из среды их не вышло значительных мастеров. Все они не пошли дальше подражания манере своего учителя.
Рафаэль. Из всех итальянских художников первой половины 16 века наиболее полно воплотил идеалы Высокого Возрождения Рафаэль (1483—1520). В отличие от Леонардо да Винчи он не был новатором. Значение его искусства не в открытии новых путей, но в том, что он синтезировал достижения своих предшественников. Верный традициям гуманизма, Рафаэль создал в своих произведениях образ совершенного человека, поместив его в окружение величественной архитектуры и пейзажа. В произведениях Рафаэля нашел наиболее яркое выражение гуманистический идеал совершенной гармонии человека и его окружения, идеал, который вскоре был опрокинут в Италии ходом исторических событий. Ясному, безмятежному духу его творений еще совершенно чуждо то тяжелое. разочарование, которое спустя всего лишь несколько лет после его смерти начинает сказываться в произведениях лучших художников Италии.
Рафаэль был сыном урбинского живописца Джованни Санти. По-видимому, он учился сначала у отца, а после его смерти у местного мастера Тимоттео Витти. В 1500 году он поехал в Перуджию и провел 4 года в мастерской известного живописца Пьетро Вануччи, прозванного Перуджино. Ранние работы Рафаэля по манере исполнения очень близки к работам Перуджино. Такова хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге картина «Мадонна Конес-табиле» (ок. 1502). Но уже в ранних работах сказывается превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигуры в пространстве, лучше связать их с окружением. В этом легко убедиться, сравнив юношескую картину Рафаэля «Обручение Марии» (1504, Милан, Брера) с одноименной картиной его учителя в музее в Кане. Почти буквально повторив композицию Перуджино, Рафаэль смягчил плоскостность и статичность центральной группы, расположив ее слегка дугой в глубину и придав более свободное движение фигурам, лучше выделил значение главных персонажей, живее передал действие, нашел более совершенные формы архитектуры храма.
В 1504 году Рафаэль покинул Перуджию. После краткого пребывания в Урбино он направился во Флоренцию, где в тот момент работали два величайших мастера современности — Леонардо да Винчи и Микеланджело. Некоторые работы, выполненные Рафаэлем во Флоренции, выдают явное влияние этих мастеров. Так, например, в портрете Маддалены Дони (Флоренция, галерея Питти) Рафаэль повторил позу и композицию «Джоконды», а в «Положении во гроб» (1507, Рим, галерея Боргезе) попытался приблизиться к драматическому пафосу Микеланджело и даже включил несколько заимствованных из его произведений фигур.
Однако изучая произведения Леонардо и Микеланджело и подчас даже подражая им, Рафаэль не был подавлен их величием и сумел быстро найти собственный путь. Именно во время пребывания во Флоренции (1504—1507) он написал ряд мадонн, создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников. Картины эти позволяют проследить быструю эволюцию Рафаэля, формирование из провинциального мастера в одного, из ведущих художников Высокого Возрождения. Если в «Мадонне Грандунка» (Флоренция, галерея Питти, ок. 1505) он еще скован в передаче движения и пространства и стремится главным образом к достижению пластического эффекта, то в таких картинах, как «Мадонна со щегленком» (1505, Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Париж, Лувр) или «Мадонна среди зелени» (1505—1507, Вена, Художественно-исторический музей), он добивается единства пространства и фигур, свободы движения и расположения групп. В этих картинах он создает новый образ мадонны — земной и реальный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденности. Последняя большая картина Рафаэля, написанная во время пребывания во Флоренции, — «Мадонна под балдахином» (1507, Флоренция, галерея Питти), своей композицией предваряет уже величественные алтарные картины римского периода.
В 1507 году Рафаэль снова ненадолго возвратился в свой родной город, а в 1508 году по приглашению папы Юлия II направился в Рим. Здесь протекает последний и самый блестящий период его творчества (1508—1520).
Рафаэль появился в Риме в то время, когда впервые в истории Возрождения «Вечный город» начал приобретать значение политического и культурного центра Италии. Еще в конце 15 века папская область во главе с Римом стала играть видную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, но сильная своим международным значением, она на недолгое время стала как бы фокусом национально-объединительных стремлений в стране. Естественно, что, стремясь к объединению Италии под властью Рима, папы пытались превратить его в подлинную столицу, в политический и культурный центр. С этим связана меценатская политика пап в начале 16 века. При Юлии II и Льве X в Рим стали стекаться лучшие художники Италии. С 1499 года здесь работал архитектор Донато Бра-манте, в 1505 году Юлий II привлек к себе Микеланджело, а в 1508 году в Рим " прибыл Рафаэль.
Сразу же по приезде Рафаэль получил от папы большой заказ — роспись личных папских покоев (станц) в Ватикане. В 1509 году он приступил к работе в так называемой «Станце печати» (1509—1511). Выдающийся успех первых фресок побудил папу поручить ему роспись следующих комнат, над которыми он работал вплоть до 1517 года. В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторона дарования Рафаэля — талант декоратора и поразительное мастерство композиции.
Выбор сюжетов ватиканских росписей несомненно предопределен был папой. Все они подобраны с таким расчетом, что, хотя в них повествуется о давних временах, они могли восприниматься в то время как идеальное воплощение современных событий. В этих фресках в иносказательной форме нашли отражение и надежды на освобождение Италии от вторгшихся в нее иноземцев, и стремление папства подчеркнуть свое значение в борьбе за освобождение и объединение страны и одновременно восстановить пошатнувшийся авторитет католического престола.
Росписи так называемой «Станцы печати» посвящены изображению богословия, философии, поэзии и юриспруденции. В сопоставлении и интерпретации этих сюжетов проявилось стремление папства продемонстрировать единство различных областей духовной деятельности человека. Это было особенно важно в тот момент, когда расцвет жизнеутверждающей светской культуры привел к оттеснению на второй план богословия и к значительному падению авторитета церкви.
Сюжет первой из фресок, называемой обычно «Диспутом», — спор отцов церкви о причастии. Эта фреска посвящена изображению деятелей религии, однако наряду с представителями небесной и земной церкви здесь присутствуют и художники, и поэты Италии: Данте, Фра Беато Анджелико, Браманте.
В парной росписи, именуемой «Афинская школа», представлено собрание философов и ученых античности. Фреска обрамлена огромной аркой. В центре, под сводом величественного здания, вырисовываются фигуры Платона и Аристотеля, по сторонам, на ступенях широкой лестницы, располагаются мудрецы древности. Отказавшись от фризообразного расположения фигур на первом плане, типичного для работ мастеров 15 века, Рафаэль перенес главных действующих лиц на второй план, создав таким образом впечатление простора и глубины. При этом значение центральной группы не только не умаляется, но, напротив, еще усиливается. Несмотря на чрезвычайное разнообразие поз и жестов, Рафаэль умеет подчинить все фигуры единому движению, неуклонно подводящему к центру.
Совершенно иначе строятся росписи, расположенные на боковых стенах, прорезанных окном и дверью. Это «Парнас», представляющий собрание величайших поэтов классической древности и итальянского Возрождения, и «Юриспруденция», где изображены основоположники светского и церковного законодательства — император Юстиниан и папа Григорий IV. Здесь, сообразуясь с поверхностью стены, Рафаэль не дает глубокого просвета пространства, но, напротив, компонует фигуры близко к переднему плану, искусно обрамляя ими окно и дверь.
В 1511—1514 годах Рафаэль расписал так называемую «Станцу Илиодора». В самой прославленной фреске этой станцы — «Изгнании Илиодора» изображена легенда о сирийском военачальнике, который пытался похитить сокровища храма, но был изгнан и наказан небесным всадником и ангелами. Несомненно, выбор сюжета и здесь не случаен. В те тревожные для церкви времена, когда в мире нарастало антикатолическое движение, а в самой Италии папа вынужден был с оружием в руках охранять церковные владения от посягательств соседей и иноземных захватчиков, изображение это должно было служить предостережением всем тем, кто поднимет руку на имущество церкви или посягнет на ее целостность. Такая интерпретация сюжета тем более очевидна, что в левой части фрески, среди охваченной смятением толпы, появляется величественная фигура Юлия II, как бы торжествующего победу. В этой росписи обращает на себя внимание смелость композиционного построения. Главное действие располагается здесь не в центре, но перенесено вправо, и стремительный ритм его уравновешивается изображением теснящейся слева толпы и высящейся над нею фигурой папы.
В «Мессе в Больсене» изображено чудесное изобличение священника, не верившего в истинность таинства причастия. Присутствующему при этом папе Рафаэль снова придал черты Юлия II, благодаря чему и это произведение приобрело современное звучание. Помимо изображения Юлия, здесь имеется еще ряд превосходных портретов. Две других фрески — «Освобождение апостола Петра» и «Папа Лев I, останавливающий вторжение Аттилы в Рим» — выполнены уже после смерти Юлия II при его преемнике Льве X. В них в иносказательной форме повествуется о чудесном спасении Италии от врагов. Особенно удалось Рафаэлю «Освобождение апостола Петра», отличающееся оригинальностью композиционного построения и смелостью световых эффектов.
Росписи в станцах печати и Илиодора представляют одну из вершин искусства Высокого Возрождения. Выразив лучшие надежды своих современников, Рафаэль одновременно воплотил в них гуманистический идеал прекрасного и совершенного человека, живущего в атмосфере гармонии с окружающими его людьми и средой или торжествующего справедливую победу. В «Афинской школе», «Диспуте», «Изгнании Илиодора» он создал многофигурные композиции со сложным развитием действия и вместе с тем предельно простые и ясные по своей архитектонике, подчиненные строжайшим законам логики. К сожалению, Рафаэлю не удалось собственноручно довести до конца росписи ватиканских станц. Заваленный заказами, он вынужден был поручить окончание работы своим ученикам, которым и принадлежит большая часть росписей в следующей станце — «Пожар»— и фреска в зале Константина, выполненная уже после смерти художника. Росписи учеников Рафаэля, хотя и сделаны по его рисункам, лишены гармонии и ясности, в высокой мере присущих всегда его собственным работам.
Наряду с фресками ватиканских станц Рафаэль выполнил еще целый ряд монументально-декоративных работ. Среди них выделяются 10 картонов для ковров, вытканных в Брюсселе и украсивших стены Сикстинской капеллы в Ватикане. Сюжетами их послужили эпизоды из истории апостола Петра: «Чудесный улов», «Передача ключей апостолу Петру», «Наказание Аннании», «Исцеление хромого» и другие. В 1516—1517 годах Рафаэль расписал виллу Агос-тино Киджи (ныне вилла Фарнезина), использовав сюжеты, почерпнутые из античной литературы — историю Амура и Психеи и легенду о нимфе Галатее. Современники особенно высоко ценили фреску «Триумф Галатеи», в которой художнику удалось передать стремительность движения нимфы, стоящей на влекомой тритонами по волнам раковине, и, вместе с тем, создать впечатление безупречного равновесия и гармонии. В эти же годы под руководством Рафаэля и по его замыслу были расписаны знаменитые лоджии в Ватикане, в которых широко использованы античные декоративные мотивы.
В годы пребывания в Риме Рафаэль написал большое количество станковых картин. Среди них много портретов, в том числе портреты папы Юлия II (1511— 1512), друга Рафаэля известного писателя Бальтасаре Кастильоне (ок. 1515, Париж, Лувр), дамы с вуалью (1517—1518, Флоренция, галерея Питти), кардинала (ок. 1518, Мадрид, Прадо). В эти годы он написал также несколько новых изображений «Мадонны». В некоторых из них он варьирует созданный им во Флоренции тип изображения Марии с младенцами Христом и Иоанном Крестителем. Таковы «Мадонна Альба» (ок. 1508, США), «Мадонна в кресле» (1516, Флоренция, галерея Питти) — две круглые картины, в которых Рафаэль достигает поразительной свободы группировки фигур, вместе с тем, подчиняя свою композицию ритму круглого обрамления. В ряде других «Мадонн», написанных в Риме, Рафаэль создал тип большой и величественной алтарной картины.
Среди последних особенно славится «Сикстинская мадонна» (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея) — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря св. Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от «Мадонн» флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа перед ней преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. Симметричная, строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальная обобщенность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие.
В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось сочетать жизненную правдивость образа с чертами идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и героической готовностью к жертве. Эта героика роднит образ мадонны с лучшими традициями итальянского гуманизма. Сочетание в этой картине идеального и реального заставляет вспомнить известные слова Рафаэля из письма к его другу Б. Кастильоне. «И я скажу Вам, — писал Рафаэль, — что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц ... но ввиду недостатка ... в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она какое-либо совершенство, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Эти слова проливают свет на творческий метод художника. Исходя из реальности и опираясь на нее, он вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим.
Деятельность Рафаэля в последние годы жизни чрезвычайно разнообразна. Помимо живописи, он занимался также архитектурой, в которой проявил себя как один из крупнейших мастеров своего времени. После смерти Браманте с 1514 года он был руководителем постройки собора св. Петра.
Школа Рафаэля. Рафаэль оставил много учеников, среди которых следует упомянуть Джулио Романо (1492—1546), Джованни да Удинэ (1487—1546), Перино дель Вага (ок. 1500—1547). Однако творчество наиболее значительных из учеников Рафаэля выходит за пределы искусства Высокого Возрождения и развивается в рамках иного художественного направления — маньеризма.
Микеланджело. Если в произведениях Леонардо да Винчи и Рафаэля ничто еще не предвещает близящегося кризиса гуманизма, то творчество третьего великого мастера — Микеланджело (1475—1564) уже отразило глубокие противоречия его времени. Подобно Леонардо и Рафаэлю, Микеланджело до конца оставался верен реалистической традиции Ренессанса и гуманистисческим идеалам, однако намного пережив этих мастеров, он своими глазами видел унижение Италии, крушение ее культуры. Воспевая могучего и прекрасного, сильного телом и духом человека, Микеланджело не мог в то же время не видеть и его трагической судьбы, и искусство его, мятущееся и страстное, воплотило тревогу и предчувствие грядущих катастроф.
Микеланджело родился 6 марта 1475 года в Капрезе, неподалеку от Флоренции. Еще мальчиком он переехал во Флоренцию, где учился сначала в латинской школе, а затем в мастерской флорентийского живописца Доменико Гирландайо. Проведя у него около года, Микеланджело покинул его и стал обучаться скульптуре у одного из поздних учеников Донателло Бертольдо да Джованни, который был в то время хранителем так называемых «садов Медичи» — ценной коллекции древней и новой скульптуры. Почти сразу же Микеланджело обратил на себя внимание Лоренцо Великолепного и был принят в среде группировавшихся вокруг него поэтов, художников и ученых. К этому времени относятся первые работы Микеланджело — мраморные рельефы «Мадонна у лестницы» (1490—1492, Флоренция, музей Буонарроти) и «Битва кентавров» (1492, Флоренция, музей Буонарроти). В первом из них можно отметить влияние героических образов Донателло, второй — «Битва кентавров» — представляет смешение нагих человеческих тел и проникнут напряжением и страстью борьбы, которые позволяют уже почувствовать творческий темперамент Микеланджело.
После смерти Лоренцо Великолепного (1492) Микеланджело покинул «сады Медичи», а затем в 1494 году, незадолго до изгнания Медичи из Флоренции, уехал в Болонью, где провел около полугода и сделал несколько фигур для церкви св. Петрония, среди которых наиболее известен коленопреклоненный ангел со светильником. Возвратившись ненадолго во Флоренцию (1495), он уже в 1496 году снова покинул ее и направился в Рим, где оставался до 1500 года.
В Риме Микеланджело выполнил две работы, которые принесли ему славу — статую «Вакха» (1496—1497, Флоренция, Национальный музей) и группу «Пьета» (1498—1499, Рим, собор св. Петра). В фигуре слегка пошатывающегося Вакха Микеланджело сумел передать состояние легкого опьянения, неустойчивого равновесия. В группе «Пьета» («Оплакивание Христа») он с поразительной правдивостью и силой изобразил безжизненное тело Христа, распростертое на коленях юной и прекрасной мадонны, скорбно склонившейся над ним. Композиция группы строга и проста. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вся сила страдания сосредоточивается в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле Христа с запрокинутой головой, резко выступающим углом плеча и бессильно упавшей рукой.
По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело взялся изваять из лежавшей без употребления испорченной в 15 веке глыбы мрамора огромную статую «Давида». Статуя эта была закончена в 1504 году. В отличие от мастеров 15 века, много раз обращавшихся к этой теме, Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, но с грозно нахмуренным лицом, в момент, когда он готовится к схватке. Необычайная мощь фигуры не оставляет сомнения в исходе битвы. Современники высоко оценили статую, в которой они видели не только изображение библейского героя, но, прежде всего, воплощение гражданской доблести и верности долгу. Когда статуя была готова, специальная комиссия с участием виднейших художников приняла решение установить ее перед городской ратушей.
К этому времени относятся и первые живописные работы Микеланджело — тондо (круглая картина) «Святое семейство» (ок. 1504, Флоренция, Уффици) и подготовительный картон для фрески в зале Совета пятисот во дворце Синьории «Битва при Кашине». В отличие от Леонардо да Винчи, работавшего в то время над парной фреской для того же зала «Битвой при Ангиари», Микеланджело изобразил не сцену боя, но момент тревоги, когда купавшиеся в реке солдаты, услышав сигнал, спешат одеться и устремляются к месту сбора. И в этом произведении Микеланджело звучит мотив гражданской доблести — сознание долга и готовность к его исполнению. Избранный им момент дал ему возможность изобразить множество нагих фигур в самых разнообразных положениях, что вызвало восторг современников, называвших картоны Микеланджело и Леонардо «школой для всего мира».
Как и Леонардо, Микеланджело не удалось завершить этого произведения. В марте 1505 года папа Юлий II пригласил его в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гробницу. Микеланджело с жаром принялся за работу. По первому проекту, подробно описанному Вазари и известному по ряду рисунков, гробница должна была представлять собой кубической формы сооружение 10,5 метров длины и 7,5 метров ширины с овальной нишей для саркофага и богатым скульптурным украшением, включавшим около 40 статуй. Однако проект этот не был осуществлен. Когда после восьмимесячного пребывания в Карраре, куда он поехал за мрамором, Микеланджело возвратился в Рим, он убедился в том, что папа отказался от своего замысла. Возмущенный, он тотчас же уехал во Флоренцию и упорно отказывался вернуться обратно, пока, наконец, в 1506 году при содействии флорентийской Синьории не состоялось его примирение с папой в Болонье. 1506—1508 годы Микеланджело провел в Болонье, работая над погибшей впоследствии бронзовой статуей Юлия II для фасада церкви св. Петрония. Когда в 1508 году он закончил эту работу и вновь прибыл в Рим, папа поручил ему расписать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане.
Микеланджело работал над росписью четыре года. В девяти полях центральной части плафона он изобразил ветхозаветные сюжеты — от «Отделения света от тьмы» до «Опьянения Ноя». По сторонам, на склонах свода он поместил на тронах двенадцать огромных фигур пророков и сивилл. Углы плафона заняты изображением четырех драматических библейских легенд — «Битвы Давида с Голиафом», «Истории Юдифи», «Падения Амана» и «Медного Змия», а люнеты над окнами — сюжетами из обыденной жизни, как, например, мать, играющая с детьми, читающий юноша, погруженный в мрачное раздумье старик. Кроме того, по углам пяти малых полей центральной части плафона Микеланджело поместил сидящих нагих юношей, поддерживающих щиты. В целом эта огромная роспись (48 м длины и 13 м ширины), заключающая 343 фигуры, представляет собой как бы гимн совершенному человеку, его силе, красоте, мужеству. Даже в образе бога Микеланджело подчеркивает не чудесное начало, но гигантский творческий импульс, который вносит порядок в хаос, подчиняет мир началам разума и гармонии.
Его Адам — могучий и прекрасный человек, образ которого многократно повторен в фигурах нагих юношей. Пророки и сивиллы исполнены титанических страстей. Но над этими прекрасными и сильными людьми, созданными для мира и счастья уже не сияет более безоблачное небо. Над ними собираются тучи, на них обрушиваются бедствия, они должны героически бороться за свое счастье. С бесконечной печалью смотрит Иеремия, глубоким волнением охвачены сивиллы и пророки. В этом произведении Микеланджело к чувству безграничного восхищения могучим и совершенным человеком примешивается тревога за его судьбу.
Микеланджело закончил плафон осенью 1512 года. Вскоре после этого умер папа Юлий II, и наследники его, согласно завещанию, заказали Микеланджело надгробие папы. Новый проект, сделанный им, был уже гораздо беднее первого. Но и этот проект не был осуществлен. Преемники Юлия II, беспрестанно отвлекая художника своими заказами, вынуждали его откладывать работу над надгробием Юлия, которое было завершено лишь в 1545 году.
В 1513—1516 годы Микеланджело сделал для этого надгробия несколько статуй, большая часть которых не вошла в окончательный вариант. Таковы две фигуры рабов — «Восставший раб» и «Умирающий раб» (Париж, Лувр), которые должны были украсить нижний ярус надгробия. Микеланджело изобразил здесь могучих, прекрасных юношей, связанных путами, которые они бессильны разорвать. Интересно, что фигура «Восставшего раба» сделана с расчетом на несколько точек зрения. Одновременно Микеланджело изваял статую «Моисея», первоначально предназначавшуюся для второго яруса надгробия, но впоследствии помещенную в центре памятника. Образ мудрого и страстного Моисея родствен пророкам Сикстинского плафона.
В 1516 году преемник Юлия II папа Лев X из рода Медичи поручил Микеланджело украсить фасад фамильной церкви Медичи во Флоренции Сан Лоренцо. Четыре года потратил Микеланджело на составление проекта фасада, который, по его словам, должен был стать «зерцалом всей Италии», и на добычу мрамора. Однако к работе он так и не приступил. Когда все уже было подготовлено, выяснилось, что папа раздумал, и в 1520 году договор был расторгнут.
Одним из крупнейших произведений Микепанджело является пристроенная им к церкви Сан Лоренцо и украшенная скульптурными надгробиями капелла Медичи. Микеланджело начал работать над нею в 1520 году по заказу кардинала Джулио Медичи, который в 1523 году вступил на папский престол под именем Климента VII. По первоначальному проекту капелла должна была заключать четыре надгробия, позднее число их было сокращено до двух. В 1524—1526 годах Микеланджело интенсивно работал над статуями капеллы, однако работа его была прервана разразившейся над Италией катастрофой — вторжением испанских войск и разграблением Рима в 1527 году. Эти события вызвали во Флоренции восстание против Медичи, которые вновь были изгнаны. В городе была восстановлена республика. Однако папа, узнав об этом, заключил союз с испанцами и направил войска против Флоренции. В течение одиннадцати месяцев Флоренция выдерживала осаду, но не могла устоять против превосходящих сил врага. Во время осады Микеланджело руководил сооружением укреплений и принимал деятельное участие в обороне республики. Когда же Флоренция пала, он долгое время вынужден был скрываться, пока Климент не вспомнил о нем и не потребовал, чтобы он закончил надгробия, обещав ему в этом случае неприкосновенность.
В 1531 году Микеланджело возобновил прерванную работу, но обстановка во Флоренции при герцогах Медичи чрезвычайно тяготила его. Он часто покидал Флоренцию и подолгу жил в Риме, а в 1534 году, не вполне закончив работу в капелле, он почти бежал из своего родного города и навсегда покинул его.
Гробницы герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского в капелле Медичи оставляют впечатление беспокойства и неразрешенных противоречий. Такое впечатление производят и стесненные узкими и неглубокими нишами фигуры герцогов, и свисающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на покатых крышках саркофага фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи». Изображая герцогов, Микеланджело не стремился передать портретное сходство. Он создал здесь образы двух типов людей — более деятельного и мужественного Джулиано и меланхолического, погруженного в раздумье Лоренцо. Но несмотря на все их различие оба они производят впечатление утомленных и внутренне опустошенных людей. В фигурах на крышках саркофагов выражены тревога и мрачное раздумье. Смысл самой прославленной из этих статуй — «Ночи» — прекрасно выразил сам Микеланджело в сонете, которым он ответил на стихи, посвященные ей одним поэтом:

Отрадно спать, отрадней камнем быть
О, в этот век преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить».

Столь же безрадостны и другие фигуры надгробий, например, статуя «Дня» повернувшегося спиною к зрителю и лишь нехотя бросающего через плечо сум рачный взгляд. В этих фигурах нашло выражение мрачное настроение самого Микеланджело, оплакивавшего падение своего родного города.
Помимо статуй для гробниц, Микеланджело сделал для алтарной стены капеллы фигуру мадонны с младенцем. Две других статуи у алтарной стены были исполнены уже не им самим.
В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию и переехал в Рим. Между 1535—1541 годами он написал по поручению папы Павла III огромную фреску на алтарной стене Сикстинской капеллы — «Страшный суд». Сопоставление этой фрески с росписью потолка показывает путь, пройденный Микеланджело за эти годы. По сравнению с плафоном «Страшный суд» оставляет впечатление беспокойства и смятения. Центром всей композиции является фигура Христа — судии, вокруг которого в бешеном темпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Энергичным движением руки низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполненным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия. Вместо светлых красок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур, здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы формы. И все же, хотя в этой росписи и отразилось горькое разочарование художника, она полна еще ренессансной мощи и героики. Характерно, что в обстановке усиливавшейся феодально-католической реакции обилие атлетически сложенных нагих тел в алтарной картине казалось уже слишком «языческим» и вызвало нарекания в «непристойности», так что еще при жизни Микеланджело фреска была дописана римским живописцем Даниеле да Вольтерра, прикрывшим наготу некоторых фигур.
Скульптурные работы, выполненные Микеланджело в Риме, немногочисленны. Верный до конца гуманистическим идеалам и республиканским убеждениям, он воплотил в одной из них — бюсте «Брута» (1537—1538, Флоренция, Барджелло) — образ мужественного и волевого человека, готового на подвиг ради спасения республики. Лишь в 1545 году Микеланджело смог завершить в сильно урезанном виде надгробие Юлия II, украшенное только тремя его собственноручными статуями. В последующие годы он почти целиком отдается архитектуре. С 1546 года, после смерти Антонио да Сангалло, он был назначен строителем собора св. Петра. Последние скульптурные работы его — две «Пьеты»(1548—1555, Флоренция, Сайта Мария дель Фиоре; 1546, Рим, Палаццо Сан Северино) остались незавершенными. В этих работах сказалось мрачное настроение, овладевшее художником в последние годы его жизни.
Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение десятилетий он был властителем дум молодых художников, однако никто из подражателей не сумел достигнуть его глубины, страстности, силы. Несмотря на заимствование отдельных мотивов и фигур в произведениях его подражателей сказывается внутренняя опустошенность, неверие в те идеалы, которые сам Микеланджело так упорно и так страстно защищал.
Искусство Высокого Возрождения не исчерпывается именами великих мастеров. Одновременно с ними во Флоренции и некоторых других городах Италии работали художники, в творчестве которых нашли выражение принципы искусства Высокого Возрождения. Среди них следует назвать флорентийского живописца Фра Бартоломмео (1472—1517), яркого и одаренного мастера, работами которого вдохновлялся в юности Рафаэль, и, в особенности, Андреа дель Сарто.
Андреи дель Сарто. Ученик Пьеро ди Козимо, Андреа дель Сарто (1486—1531) в юности испытал воздействие Леонардо да Винчи и Фра Бартоломмео, а в более зрелую пору — Микеланджело. Он знал и ценил также графику Дюрера и неоднократно заимствовал из нее отдельные мотивы. Андреа дель Сарто — тонкий колорист, картины его отличаются теплой, золотистой красочной гаммой и легкостью светотени. Наряду с классическими чертами его произведениям, в особенности поздним, присущи беспокойная взволнованность и некоторая изнеженность и хрупкость образов. Деятельность Андреа дель Сарто протекала почти исключительно во Флоренции, которую он покидал, по-видимому, лишь в 1518—1519 годах, когда по приглашению французского короля ездил во Францию. Андреа дель Сарто оставил большое количество фресковых росписей и станковых картин. Среди них следует упомянуть «Рождение Марии» (фреска дворика церкви св. Аннунциаты во Флоренции, 1514), «Благовещенье» (1515, Флоренция, галерея Питти), «Мадонна с гарпией» (1517, Флоренция, Уффици), цикл фресок гризайлью в монастыре «босоногих братьев» во Флоренции из истории Иоанна Крестителя (1511—1526).
Корреджо. Несколько особняком стоит в искусстве первой половины 16 века пармский художник Антонио Аллегри, прозванный по месту рождения Корреджо (1494—1534). Возвышенное величие и героический пафос искусства Высокого Возрождения уступают в его произведениях место изяществу, грации, игривости. Многие черты, свойственные работам Корреджо, — склонность к динамическому построению композиции, подвижность фигур, необычные ракурсы, контрасты света и тени, иллюзорность — впоследствии нашли продолжение в искусстве итальянского барокко.
Мы мало знаем о юности Корреджо. Имя его учителя неизвестно. В ранних его произведениях, как, например, в «Мадонне со св. Франциском» (1515, Дрезденская галерея), сказалось некоторое влияние Мантеньи и феррарской живописи, из чего заключают, что он посетил Мантую и, может быть, Феррару. Уже в этом произведении проявились характерные для Корреджо черты — изящество и светская галантность, а также стремление как бы вовлечь зрителя в действие (Б этом отношении показателен жест Иоанна Крестителя, обращающегося к зрителю).
Расцвет творчества Корреджо начинается с приезда его в Парму около 1520 года. Возможно, что незадолго до того он посетил Рим. Первой большой его работой была роспись купола церкви Сан Джованни Эванджелиста «Вознесение Христа». От большинства декоративных росписей того времени она отличается смелостью ракурсов и стремлением и иллюзорному изображению как бы парящих над головами зрителя фигур. К этому же времени относится и ряд станковых картин — «Мадонна со св. Себастианом» (1525, Дрезденская галерея) и другие.
В 1526 году Корреджо написал в куполе пармского собора «Вознесение Марии». В этом произведении получили дальнейшее развитие те новые принципы композиции, которые мы отмечали уже в росписи церкви Сан Джованни Эванджелиста. Корреджо исходит здесь из стремления вызвать у зрителя иллюзию раскрытого плафона, через который виднеется небо с парящими в нем бесчисленными фигурами. В этой массе колеблющихся и мелькающих тел лишь с трудом можно выделить фигуру возносящейся Марии. С большим мастерством написал Корреджо видимые в самых неожиданных ракурсах фигуры, для изображения которых он пользовался небольшими восковыми моделями.
К числу наиболее прославленных поздних произведений Корреджо относятся «Мадонна со св. Иеронимом» (1528, Парма, музей), «Рождество Христово», «Ночь» (1530, Дрезденская галерея), «Мадонна со св. Георгием» (1532, Дрезденская галерея) и ряд картин на мифологические сюжеты («Леда», «Ганимед» и др.). Среди этих картин особенно широкой известностью издавна пользуется «Ночь», вызвавшая в 17 веке большое количество подражаний. Наряду со смелым асимметричным построением в этой картине особенно обращает на себя внимание необычный эффект ночного освещения.



<<< Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Высокого Возрождения. Архитектура во второй половине 16 в.

Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Высокого Возрождения. Венецианская школа первой половины и середины 16 в. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи