Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Искусство в последней трети 15 в.

В последней трети 15 века во Флоренции завершается процесс постепенного превращения республики в тиранию. Если Козимо Медичи еще стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1449—1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно.
Лоренцо Медичи, прозванный «Великолепным», был яркой и очень типичной для своего времени фигурой. В 15 веке во главе многих маленьких итальянских государств стояли тираны, нередко наводившие ужас своей необузданной жестокостью и, вместе с тем, стремившиеся играть роль просвещенных государей, покровителей и ценителей искусств и наук. Лоренцо был одним из таких «просвещенных тиранов». Блестяще образованный человек, выдающийся политик и дипломат, поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников и ученых. Постоянные празднества, карнавалы, турниры, соревнования поэтов создавали видимость блестящего правления, за пышным фасадом которого, однако, не все обстояло благополучно. Во Флоренции и входивших в ее состав владениях не раз имели место выступления против тирании, находившие поддержку со стороны многочисленных врагов Медичи вне Флоренции во главе с папой Сикстом IV. Все эти заговоры и восстания были подавлены Лоренцо с чрезвычайной жестокостью, в особенности так называемый заговор Пацци 1478 года, во время которого погиб младший брат Лоренцо Джулиано Медичи. Но, хотя Лоренцо и удалось сохранить власть, обстановка в городе оставалась напряженной. Напряженной она была и во всей стране. Повсюду чувствовалось приближение кризиса. Падение Константинополя (1453) и крушение левантийской торговли, утрата Италией ее передовых позиций и постепенное возвращение к феодальным порядкам, политическая раздробленность и все усиливавшиеся раздоры между отдельными городами и государствами ослабляли Италию и делали ее заманчивой и легкой добычей для усилившихся соседних государств. Все это порождало то настроение тревоги и неуверенности в завтрашнем дне, которое наложило печать на всю культуру конца 15 века, в том числе и культуру Флоренции. Флоренция жила в эти годы какой-то лихорадочной жизнью, но даже в самом буйном веселье, казалось, таились тревога и предчувствия грядущих бедствий. Сам Лоренцо Медичи прекрасно выразил общее настроение в своей «Карнавальной песне», каждая строфа которой заканчивается словами: «Кто хочет быть веселым — веселись, никто не знает, что будет завтра!»
Искусство Флоренции последней трети 15 века отмечено чертами аристократизма и рафинированной утонченности. Теперь художественные вкусы определяет кружок гуманистов, поэтов и художников, группирующихся при дворе Лоренцо Великолепного. В эти годы появляются произведения искусства, созданные не для широкого круга зрителей, но для ценителей и знатоков, которые могут разобраться в тонкости редкого литературного сюжета и оценить изысканность формы.
Доменико Гирландайо. Эти черты не в равной мере присущи художникам конца 15 века. В меньшей мере они сказались в произведениях Доменико Гирландайо (1449—1494), продолжавшего традицию светской живописи середины 15 века. Работая преимущественно для Медичи и их ближайшего окружения, Гирландайо стал портретистом и бытописателем этого круга. Фрески его изобилуют портретами представителей фамилий Медичи, Торнабуони, Сассетти, близких к ним поэтов и гуманистов. При этом, простота и жанровость прежних изображений подобного рода сменяются у Гирландайо торжественностью и церемонностью. К числу известных произведений художника принадлежит фреска «Тайная вечеря» в церкви Оньисанти (1480). В этой фреске он повторил композицию Кастаньо, украсив ее, однако, большим количеством декоративных подробностей. В 1481 году Гирландайо вместе с рядом других художников принимал участие в украшении Сикстинской капеллы в Ватикане . Написанная им здесь фреска «Призвание апостолов» отличается стройностью композиционного построения и включает ряд портретов. По возвращении во Флоренцию Гирландайо написал еще много фресок, из которых наиболее известны росписи в капелле Сассетти в церкви Санта Тринита (первая половина 80-х гг.) на сюжеты из истории св. Франциска и росписи в хоре церкви Санта Мария Новелла (1485—1486) на сюжеты из истории Иоанна Крестителя. В этих произведениях Гирландайо проявляет качества опытного и умелого мастера композиции и прекрасного портретиста. По существу он превращает изображение далеких религиозных сюжетов в воспроизведение жизни и быта своего времени. Так, например, в фреске «Рождение Иоанна Крестителя» (церковь Санта Мария Новелла), действие перенесено в обстановку богатого флорентийского дома. Здесь представлен момент посещения роженицы знатной дамой, появляющейся в сопровождении прислужниц. Медленно и торжественно движется к ложу Анны одетая в пышный туалет посетительница, которой художник придал черты одной из родственниц Лоренцо Великолепного. Сделавшись художником медицейского двора, Гирландайо все же оставался чуждым той изысканной утонченности и изощренности, которые характеризуют искусство Флоренции последней трети 15 века.
Поллайоло. В большей мере сказались новые вкусы и веяния в творчестве Антонио Поллайоло (1429—1493) — ювелира, скульптора и живописца. Большинство произведений Антонио Поллайоло посвящено изображению нагих и полуобнаженных фигур. В них проявляется горячее желание художника изучить строение человеческого тела и научиться передавать разнообразнейшие ракурсы и движения. Поллайоло был большим знатоком анатомии и продолжал аналитическое изучение человеческой фигуры, начатое Учелло и Кастаньо.
Однако работам его присуща известная изощренность, сказывающаяся в линейной трактовке формы, причудливости контуров, иногда преувеличенной аффектации. В какой-то мере черты эти проявляются уже в картине «Мучение св. Себастиана» (1475, Лондон, Национальная галерея), в которой можно видеть повторение фигур, данных в одинаковых позах, но изображенных с различных точек зрения. Еще более показательны две небольшие панели в Уффици с изображением «Геракла и гидры» и «Геракла и Антея». Наряду с экспрессивной передачей усилия и напряжения борьбы этим произведениям присущи преувеличенность мимики и необычность очертаний фигур, сплетающихся в причудливый узор. Аналогичными чертами отмечена и прославленная гравюра на меди Антонио Поллайоло «Битва десяти обнаженных юношей». В ней мы снова находим повторение фигур в одинаковых позах, но нарисованных с различных точек зрения, причем все они отличаются тщательностью проработки мускулатуры, но при этом даны контурно, так что игра извивающихся линий их тел приобретает как бы самостоятельное значение. К числу важнейших скульптурных произведений Поллайоло принадлежит исполненное с ювелирной тонкостью бронзовое надгробие папы Сикста IV в соборе св. Петра в Риме (1490—1497).
Андреа Вероккио. Одним из крупнейших художников Флоренции третьей четверти 15 века был скульптор и живописец Андреа Вероккио (1435—1488). Подобно многим художникам того времени, он начал с ювелирного дела, но более всего он прославился как скульптор. В исполненной в 1476 году бронзовой фигуре «Давида» (Флоренция, Национальный музей) Вероккио обратился к излюбленной теме итальянского Возрождения — теме героя-победителя. Эту тему он трактует во вкусе своего времени. В отличие от юного и скромного мальчика, каким представил своего «Давида» Донателло, Вероккио придал ему победоносный и торжествующий вид и черты изящества и аристократизма. В другом своем крупнейшем произведении — конной статуе кондотьера Бартоло Коллеони в Венеции (1479—1496, статуя была закончена и установлена после смерти художника) он снова как бы вступает в соревнование с Донателло. В отличие от сурового величия Гаттамелатты, Вероккио воплощает в своем Коллеони образ неистового, охваченного пылом сражения военачальника. Привстав в стременах, Коллеони как бы осматривает поле боя, готовый ринуться вперед, увлекая за собой войска. Тело его напряжено, лицо искажено выражением жестокости и слепой ярости, все в его облике говорит о неукротимой воле к победе. В такой интерпретации сказалось не только стремление к большей эффектности памятника, но и интерес к психологической характеристике, к передаче состояния воина в момент сражения. Отсюда тянутся нити к «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи, прославленного ученика Вероккио. Статуя эта отличается также тщательностью отделки деталей. В фигуре коня сказывается прекрасное знание анатомии лошади.
Из живописных работ художника наибольшей известностью пользуется картина «Крещение» (ок. 1476, Флоренция, Уффици), в которой фигурка одного из ангелов принадлежит кисти Леонардо да Винчи.
Сандро Боттичелли. Вся сложность и противоречивость флорентийской культуры конца 15 века нашла выражение в творчестве самого яркого художника этого времени Сандро Боттичелли (1444—1510). Ученик Фра Филиппе Липпи, он в ранних произведениях несколько напоминает своего учителя обилием портретов и богатством деталей. Такова, например, его картина «Поклонение волхвов» (ок. 1475, Лондон, Национальная галерея), в которой в виде волхвов представлены члены семейства Медичи и их приближенные. Однако уже в этой картине обращает на себя внимание необычайная выразительность и одухотворенность образов, значительно превосходящих все, что было создано его учителем.
Эта яркость образов сочетается в зрелых произведениях художника с какой-то болезненной надломленностью. Картины его оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей, столь дорогих сердцу его учителя. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, Боттичелли избегает изображать самую сцену убийства, как это некогда сделал, например, Донателло в скульптурной группе «Юдифь и Оло-ферн». В своей ранней картине «Смерть Олоферна» (1470, Флоренция, Уффици) Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер, унеся с собой отрубленную голову царя. В холодном сумраке рассвета приближенные Олоферна застывают в оцепенении перед обезглавленным трупом своего предводителя.
Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Так, литературные сюжеты лежат в основе двух самых прославленных картин художника — «Весна» и «Рождение Венеры», позднее он использовал почерпнутый из Плиния сюжет в картине «Клевета», а также исполнил около ста рисунков к «Божественной комедии» Данте.
Зрелые произведения Боттичелли отмечены чертами утонченного декоративиз-ма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью рисунка, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. Вместе с тем художник избегает изображения большой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный плоский фон.
Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в написанных им в 1481—1482 годах трех фресках в Сикстинской капелле в Риме на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии. Возбужденные лица, горящие глаза, беспокойные движения — все переносит нас в мир лихорадочной фантазии художника. Прекрасны изображенные Боттичелли в сцене у колодца в «Истории Моисея» девушки. Удлиненные тела, скользящая легкая походка, склоняющиеся под тяжестью змеящихся пышных кос головки, овеянные грустью лица — это уже тот идеал женской красоты, к которому впоследствии не раз будет возвращаться художник.
Вероятно, вскоре же после возвращения из Рима Боттичелли написал картину «Паллада и кентавр» (Флоренция, Уффици), в которой представил укрощение античной богиней мудрости кентавра, служившего в греческой мифологии олицетворением дикой и грубой силы. И на этот раз Боттичелли лишает сюжет всякого драматического пафоса. Прекрасная задумчивая Паллада одним лишь легким прикосновением укрощает и смиряет взбунтовавшееся чудовище.
По-видимому, в эти же годы написана одна из самых прославленных картин художника «Весна» (Флоренция, Уффици) , Сюжет ее не вполне ясен. На фоне темно-зеленой усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами деревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В левой части картины выступает Весна, сопровождаемая нимфой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы. Лицо ее кажется усталым и грустным. В центре картины изображена нарядно одетая женщина, быть может Венера, над головой которой спускает свой лук парящий в воздухе маленький амур. Слева танцуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, мечтательно глядя в небо. Полагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой известного современного флорентийского поэта Анджело Полициано «Турнир», но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внимание его сосредоточено на передаче настроения мечтательной грусти и создании впечатления утонченного изящества. Удлиненные пропорции фигур, узкие плечи, скользящая постановка, легкая изломанность движений, силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зелени, филигранная отделка деталей, например отдельных цветов или веток и листьев, сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд — все придает картине нарядную декоративность и вместе с тем вносит в нее как бы оттенок легкой стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с удивительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как нарисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую правдивость и наблюденность боттичеллиевского рисунка и присущее ему безошибочное чувство ритма.
Сходным настроением мечтательной грусти отмечена и картина Боттичелли «Рождение Венеры» (ок. 1485, Флоренция, Уффици). Сюжет ее также, по-видимому, навеян одной из поэм Полициано. Обнаженная Венера, стоя в огромной раковине, скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини затканное цветами покрывало. В этой картине центральное положение занимает Венера. Погруженная в легкую задумчивость, она стоит, едва прикасаясь ногами к раковине, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые золотые волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той затаенной печали, которой отмечены многие образы Боттичелли. Этот оттенок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Голубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытой легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покрывало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.
В 80-х годах Боттичелли написал также большое количество мадонн, среди которых особенной известностью пользуется тондо, называемое обычно «Маньи-фикат» (1483, «Мадонна во славе», Флоренция, Уффици). С тонким чувством ритма вписал здесь художник в форму круга фигуры мадонны, младенца и пяти ангелов. Красочная гамма картины строится на сочетании малинового, красного, синего, сиреневого и золотистого цветов.
В последний период творчества Боттичелли болезненное беспокойство художника сменяется настроением мрачного отчаяния. Это настроение связано было, несомненно, с бурным развитием. событий во Флоренции в конце 15 века. Еще при жизни Лоренцо Великолепного в городе появился проповедник, доминиканский монах Савонарола, выступивший с резкими обличениями папства и предсказывавший погрязшей в грехах Италии близкую погибель. Проповеди Савонаролы, возглавившего оппозицию против Медичи, имели успех, особенно возросший после смерти Лоренцо в 1492 году. Сменивший Лоренцо его сын Пьетро не сумел упрочить пошатнувшийся авторитет дома Медичи. Когда в 1494 году в Италию впервые вторглись французские войска, это было воспринято как начало исполнения грозных пророчеств Савонаролы. Проводившие двусмысленную политику по отношению к французам Медичи были изгнаны из города и на время во главе республики фактически оказался Савонарола.
Проповеди Савонаролы произвели сильное впечатление на многих представителей флорентийской интеллигенции. Однако его положительная программа была реакционной. Обличая папство и светских правителей, он вместе с тем обрушивался и на проникнутую жизнерадостным светским духом культуру Ренессанса, призывая вернуться к аскетизму средневековья. При Савонароле во Флоренции устраивались костры, где сжигались предметы роскоши, украшения, даже произведения искусства. Рассказывали, что Боттичелли, поддавшись общему настроению, сжег в эти годы какие-то свои работы.
Несомненно, грозные пророчества Савонаролы, а затем его трагическая смерть (он был обвинен в ереси и казнен во Флоренции в 1498 году) произвели сильное впечатление на Боттичелли. В последних его работах — двух «Оплакиваниях Христа» (обе ок. 1500г.; Милан, музей Польди-Пеццоли и Мюнхен, Старая Пинакотека) и в картине «Покинутая» (ок. 1490, Рим, собрание Паллавиччини) звучат трагические ноты отчаяния. Глухие каменные стены вместо фона, сумрачный колорит, резкая напряженность движений сменяют изящество, богатство красок и праздничную нарядность его прежних картин.
После 1500 года Боттичелли, по-видимому, перестал работать. Он умер почти забытым в 1510 году.
Из всех флорентийских художников конца 15 века ближе всего к Боттичелли стоял его ученик, сын Фра Филиппе Липпи, Филиппино Липпи (1457—1504). Это тонкий колорист и изобретательный декоратор, лишенный, однако, темперамента и поэтичности своего учителя. В собрании Государственного Эрмитажа Филиппино Липпи представлен прекрасной картиной «Поклонение младенцу». Большой успех во времена Лоренцо Медичи имели красочные и изысканно декоративные картины Пьеро ди Козимо (1462—1521).
В 80—90-х годах в искусстве Флоренции зарождается новое направление. Здесь начинают работать Леонардо да Винчи и Микеланджело, однако творчество их принадлежит следующему этапу Ренессанса — Высокому Возрождению.



<<< Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Развитие скульптуры в середине 15 в.

Искусство Возрождения. Искусство Италии. Общая характеристика искусства Умбрии в 15 в. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи