Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Скульптура в первой половине 15 в.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале 15 века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора, баптистерия, церкви Ор Сан Микеле, исходившие от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.
Донателло. Во главе этих мастеров, положивших начало расцвету Возрождения, стоял великий флорентийский скульптор Донателло (1386—1466). В искусстве своего времени Донателло выступил как подлинный новатор. Порвав с традициями позднего треченто, он встал на путь обновления как идейного содержания, так и художественных средств скульптуры. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне развитой личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Творчество его поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Он принимал участие в разработке теории линейной перспективы и использовал ее в своих произведениях. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть сокращенным именем Донателло, был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Годы учения он провел, вероятно, в мастерских флорентийских скульпторов Нанни ди Банко и Лоренцо Гиберти. С 1404 года он принимал участие в работах по украшению собора Сайта Мария дель Фиоре.
Уже в ранней работе Донателло — исполненной для собора мраморной статуе Давида (1408—1409, Флоренция, Национальный музей) — проявляется интерес к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения Давида-царя в виде старца с лирой или свитком псалмов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом (согласно библейской легенде, в юности, еще будучи простым пастухом, Давид отважно вступил в единоборство с великаном Голиафом и, сразив его, обеспечил победу своему народу). Гордый сознанием своей победы, Давид стоит, подбоченясь, попирая ногами отрубленную голову врага. Чувствуется, что, создавая этот образ, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос. Однако в неустойчивой постановке фигуры, изогнутости торса, манерном движении рук, а также в трактовке складок одежды еще дает себя знать неизжитое влияние готики.
Более свободна от готических черт исполненная в 1408—1415 годах статуя сидящего Иоанна Евангелиста, предназначавшаяся для украшения фасада собора. Все в этой статуе создает впечатление простоты, естественности и, вместе с тем, большой внутренней силы. Не прибегая к приемам внешней аффектации, Донателло стремится раскрыть значение образа средствами психологической характеристики. Напряженный, направленный в сторону взгляд Иоанна, его нахмуренные брови, слегка, наморщенный лоб под густой шапкой волос, твердые очертания плотно сжатых губ говорят о скрытом под внешним спокойствием страстном темпераменте. Могучие формы тела Иоанна ясно обозначаются под ниспадающей тяжелыми складками одеждой. Возможно, что этот образ мыслителя и борца, созданный скульптором в годы юности, вдохновил Микеланджело, когда он работал над статуей Моисея.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить установленная на предназначенном для нее месте статуя. Чтобы фигура Иоанна не казалась с высоты фасада собора осевшей, он придал покатый наклон бедрам. Подобными же приемами Донателло постоянно будет пользоваться впоследствии.
В 1411—1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую св. Марка. Как и в предыдущих работах художника, образ св. Марка лишен всякой религиозной окраски. По интерпретации он близок к Иоанну Евангелисту — сосредоточенный взгляд его полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисают плотные ткани одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки с опорой на одну ногу и слегка отставленной в сторону согнутой в колене другой. Этот мотив выявлен в фигуре св. Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.
В исполненной в 1416 году для этой же церкви статуе св. Георгия получает дальнейшее развитие образ мужественного и отважного победителя, который привлекал художника еще в юности. Статуя св. Георгия — одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и, вместе с тем, воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. Все в этой статуе создает впечатление стремительности и энергии. Перед нами одетый в доспехи высокий и стройный юноша. Резко выпрямившись, он стоит, широко расставив ноги, выставив вперед щит, готовый к бою. Голова его слегка повернута влево, брови нахмурены, взгляд сосредоточен, он словно всматривается в приближаю щегося врага. Вся фигура пронизана внутренним напряжением и, вместе с тем, вызывает чувство непоколебимой уверенности в победе. В статуе св. Георгия Донателло достигает предельной обобщенности форм. Простой и четкий силуэт, спокойная плавная поверхность, позволяющая четко обозначиться светлым и затененным частям, высокое чувство пластичности и полный отказ от живописных эффектов роднят это произведение со статуями классического периода античной скульптуры. Однако Донателло отнюдь не выступает здесь в роли подражателя. Творчески используя наследие античности, он создает произведение, совершенно свободное от каких бы то ни было прямых заимствований.
Почти одновременно со св. Георгием Донателло начал работать над статуями для наружных ниш башни флорентийского собора, которые были закончены лишь в 1420—1430-х годах. Здесь он должен был дополнить начатую еще в период треченто серию изображений ветхозаветных пророков и царей. Выполненные им статуи Иеремии и Аввакума свидетельствуют о разнообразии творческих исканий художника. В отличие от величавого спокойствия фигур Ор Сан Микеле в этих статуях напряженность движений, изломанность контуров и изрезанность поверхности, порождающие сложную игру светотени, создают впечатление повышенной экспрессии. Образы Иеремии и Аввакума поражают необычайной силой индивидуализации. Еще современники видели в них изображение двух своих сограждан. Здесь Донателло вплотную подошел к созданию портретной скульптуры. Следует отметить, что, как и в статуе Иоанна Евангелиста, Донателло учел при работе над этими статуями, что зритель будет видеть их в сокращении. Поэтому, чтобы избежать значительного при сильном ракурсе искажения, он несколько удлинил фигуры и поставил их на наклонные постаменты.
Одним из самых обаятельных образов, созданных Донателло, является юный Давид, изображенный на этот раз в виде стройного нагого мальчика с гибким телом и длинными волосами, на которые надета увитая лавровым венком пастушеская шапочка (бронзовая статуя в Национальном музее во Флоренции, вероятно, нач. 1430-х гг.). Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрубленную голову Голиафа, он стоит, немного опустив голову, словно не сознавая величия совершенного им подвига, Вероятно, мысль изобразить Давида нагим была навеяна античной пластикой, во всяком случае это смелое нововведение свидетельствует о близости Донателло к языческому духу античности и о полном разрыве с традицией средневековья. Статуя Донателло открывает длинную серию обнаженных фигур в пластике Возрождения.
В 1432—1433 годах Донателло вместе со своим другом архитектором Брунел-леско посетил Рим, где с увлечением изучал многочисленные памятники древности. Римская поездка еще более укрепила связи художника с античной традицией. Античным преклонением перед красотой человеческого тела и языческой, бьющей через край радостью жизни овеяны рельефы кафедры флорентийского собора с изображением несущихся в стремительном танце ангелочков, скорее напоминающих античных амуров (1433—1440). Этот же мотив художник использовал для украшения кафедры собора в Прато (1428—1438).
В 1433 году Донателло был приглашен в Падую для украшения алтаря собора св. Антония. В Падуе он провел около десяти лет. Кроме нескольких бронзовых статуй и рельефов с изображением легенд о св. Антонии для алтаря, он отлил и установил здесь конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, по прозванию Гаттамелатта («Пестрая кошка»).
В рельефах падуанского алтаря Донателло создал сложные многофигурные композиции, построенные по совершенно иному принципу, чем работы художников треченто. В своих рельефах мастера 14 века либо вовсе игнорировали пространство, размещая по всему полю ряд не всегда связанных между собой сцен, либо, прорабатывая фигуры так, что они приближались к круглым телам, помещали их как бы в неглубокий ящик, ограниченный выступами обрамлений. Лишь в работах некоторых мастеров (А. Орканья) этот прием иногда сочетается с попытками применения элементов перспективы для изображения архитектурного фона. В падуанских рельефах Донателло широко использует новые методы построения перспективы с единой точкой схода, которые служат одновременно и для создания пространства и для организации композиции. Рельеф в этих работах невысок, пространство развертывается не вперед, а в глубину, в несколько планов, как в картине, архитектура не является только фоном, но включает в себя фигуры. Благодаря логической ясности и стройности композиции зритель легко разбирается в происходящем, несмотря на обилие действующих лиц.
Бронзовая статуя Гаттамелатты — первый конный памятник в искусстве Возрождения. Отправной точкой при ее создании могла послужить позднеантичная статуя Марка Аврелия, которую Донателло видел во время пребывания в Риме. Однако от статуи Марка Аврелия Гаттамелатта отличается прежде всего гораздо более яркой индивидуализацией образа. Здесь перед нами типичный ренессансный герой, мужественный, властный, уверенный в себе человек. И вместе с тем это портрет, выполненный с несомненным сходством. Памятник этот лишен всякой внешней аффектации и отмечен чертами сурового величия. Спокойно сидит в седле Гаттамелатта; придерживая поводья, он протягивает вперед свой жезл, как бы отдавая приказ. Обобщенность и лаконичность лепки, простота силуэта, сдержанность позы всадника и движения коня делают этот памятник одним из прекраснейших образцов монументальной скульптуры.
Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. К числу наиболее значительных работ этого периода принадлежит бронзовая группа «Юдифь и Олоферн», сделанная для двора палаццо Медичи (ок. 1455). Здесь Донателло создает свободно стоящую скульптуру, не связанную с нишей или стеной. Библейский сюжет решен с присущей Донателло энергией в развитии действия: Юдифь изображена в момент, когда она заносит меч над истекающим кровью Олоферном, чтобы нанести последний удар. В некоторых поздних работах художника, например в прекрасной статуе «Мария Магдалина» (Флоренция, Баптистерий), в которой святая представлена в виде высохшей, изможденной постом и покаянием женщины, одетой в звериные шкуры, появляются не свойственные ранее
Донателло черты пессимизма и разочарования. Стиль его становится драматичнее, все чаще его привлекают темы страдания и смерти. Возможно, что это связано с какими-то неизвестными нам событиями, омрачившими последние годы жизни художника.
В 1401 году крупнейшие флорентийские цехи ассигновали деньги на украшение баптистерия новой парой бронзовых дверей. Чтобы найти достойного мастера, они объявили конкурс. На конкурс было представлено семь работ на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Из них жюри выделило два рельефа, исполненные молодыми, в то время еще никому не известными художниками Лоренцо Гиберти и Филиппе Брунеллеско. Рельеф Брунеллеско отличается смелым новаторством в построении, использованием античных прототипов, предельной драматичностью рассказа, однако при этом ему присуща некоторая несобранность целого. Рельеф Гиберти выполнен в более традиционных и привычных для того времени формах, более готичен, но зато отличается изяществом форм, реалистической наблюденностью деталей и высокими качествами отливки. Заказ был передан Гиберти.
Лоренцо Гиберти. Лоренцо Гиберти (1378—1455) был старше Донателло и более тесно связан с традицией треченто. Он шел к искусству Возрождения компромиссным путем, сочетая унаследованные от готики черты с поразительным реализмом выхваченных из жизни мотивов. Если творчество Донателло знаменует резкий разрыв со старым искусством, TOf прослеживая развитие Гиберти, мы наблюдаем постепенный переход от старых форм к новым. Но, несмотря на все различие этих двух мастеров, искусство Гиберти вливается в русло того художественного течения, которое было возглавлено Донателло.
Гиберти был учеником своего отчима, нивелира, и в юности пробовал силы в ювелирном искусстве и живописи. Лишь после успеха в конкурсе 1401 года он посвятил себя скульптуре. Главным произведением Гиберти, делом всей его жизни были две пары бронзовых дверей для флорентийского баптистерия. Над первой из них он работал в течение двадцати с лишним лет (1403—1424). Успех работы побудил заказчиков поручить ему выполнение еще одной пары дверей, над которыми он работал с 1425 по 1452 годы.
Исполненные в 1403—1424 годах северные двери баптистерия повторяют композиционное построение дверей, сделанных в 14 веке Андреа Пизано. Двадцать восемь маленьких композиций заключены в обрамления готической формы. Двадцать из них посвящены изображению евангельских сцен. С тонким лирическим чувством передает Гиберти события евангельской легенды, вводя в композиции элементы реальной обстановки — архитектуру, разнообразную растительность, скалы, море. Между полями рельефов он помещает богатые декоративные гирлянды, составленные из переданных с чрезвычайной точностью побегов виноградной лозы, а на пересечениях этих гирлянд делает выступающие в высоком рельефе головы, среди которых мы находим автопортрет художника и портреты его учеников. Однако в композициях его еще мало пространства, а фигуры сохраняют присущие поздней готике удлиненность пропорций, текучую плавность складок одежд, под которыми не чувствуется тело, манерную изогнутость поз. Высшим творческим достижением Гиберти являются вторые, восточные двери, которые еще современники назвали «райскими вратами» и которые являются одним из самых прославленных произведений Раннего Ренессанса. На этот раз художник отказался от связывавшей его старой формы панно и сделал десять больших прямоугольных рельефов на сюжеты из Ветхого Завета. От более ранних их отличает, прежде всего, пространственный характер композиций. Действие в них развертывается на фоне величественной архитектуры или пейзажей с богатой растительностью и мягко тающими в глубине далями. В построении этих рельефов Гиберти использует средства линейной перспективы. Вместе с тем для усиления впечатления глубины он повышает рельеф фигур и предметов переднего плана, постепенно уплощая их и смягчая контуры по мере удаления в глубину. Мягкая воздушность рельефов Гиберти, богатая игра светотени на их поверхности напоминают эффекты живописной картины, что отличает их от всегда пластичных и четких рельефов Донателло.
В «райских вратах» блестяще проявились сильные стороны дарования Гиберти — мастерство композиции, мягкость и богатство моделировки, ювелирная отточенность деталей, необычайная изобретательность в декоративных мотивах. Однако в ясности рассказа он уступает Донателло. Соединяя вместе разновременные эпизоды, увлекаясь частностями и красочными деталями, он не всегда с достаточной ясностью выявляет главное действие и раскрывает его характер. Всматриваясь в фигуры его рельефов, мы убеждаемся, что они сохраняют удлиненность пропорций, условность в постановке и трактовке одежд.
В последние годы жизни Лоренцо Гиберти написал книгу «Комментарии», в которой он сообщает много ценных сведений о себе и своих работах, а также о художниках треченто и раннего кваттроченто.
Якопо делла Кверча. С флорентийской скульптурой начала 15 века тесно связано творчество сиенского скульптора Якопо делла Кверча (1374—1438). Подобно Гиберти, он был близок в начале своей деятельности к традициям готики, которые были особенно стойкими в Сиене. Однако знакомство с искусством Флоренции, совместная работа с Донателло и Гиберти направили его на путь новых исканий.
До нас дошло лишь небольшое количество произведений Кверча. Самым ранним из них является надгробие Иларии дель Каретто, жены властителя Лукки, в церкви Сан Мартино в Лукке (1406). Это надгробие представляет собой саркофаг с лежащей на нем фигурой усопшей. Тело Иларии сковано оцепенением смерти, но лицо ее отмечено печатью возвышенной красоты. На стенках саркофага изображены пухлые ангелочки, поддерживающие тяжелые гирлянды. Этот мотив Кверча заимствовал из античных памятников и одним из первых ввел в искусство Возрождения. Наряду с увлечением античностью в этом надгробии сказалось и влияние готики. Так, готический характер носит трактовка одежды Иларии, дробящейся на множество мелких складок, ниспадающих к ногам, как на стоящей фигуре.
Из сохранившихся работ Кверча самым замечательным произведением является скульптура портала собора св. Петрония в Болонье (1425—1438). Расположенные по сторонам входа рельефы на ветхозаветные сюжеты поражают титанической мощью фигур и монументальной обобщенностью форм. Язык Кверча предельно лаконичен, число действующих лиц сведено к минимуму, пейзаж едва намечен. Не подробности рассказа, но лишь драматическое содержание сюжета занимает художника. Не удивительно, что рельефы его произвели много лет спустя большое впечатление на Микеланджело, в них есть нечто от того грандиозного пафоса, которым проникнуты росписи Сикстинской капеллы.



<<< Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Архитектура.

Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Живопись в первой половине 15 в. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

© Sega 2005-2016
Рекламные статьи