Со времени буржуазной революции Мэйдзи, после 1868 года, Япония, прежде «закрытая» для европейцев, вступает на капиталистический путь развития и обращается к западной культуре. Самым решительным образом этот поворот сказывается на изобразительном искусстве, когда художники едут на обучение в Европу, знакомятся с живописью на холсте, осваивают новые темы и новые материалы . В 80-х годах приезжают в Японию и преподаватели-европейцы. Европейская живопись маслом получила название «era».
В конце 19 века появляются произведения, выполненные в реалистической манере, с повествовательным сюжетом из жизни простых людей — крестьян, рыбаков, сюжетом, зачастую имеющим социальную направленность, особенно после русской революции 1905—1907 годов (Вада Сандзо — «Южный ветер», 1907).
Великая Октябрьская социалистическая революция оказала серьезное воздействие на пролетарское движение Японии и на искусство критического реализма в частности. В 1921 году японские художники организуют выставку для «Общества помощи голодающим России», а в 1925 году основывают «Союз пролетарского искусства».
Передовые деятели Союза — ЯнасэМасаму (1900—1945), Утида Ган, Судзуки Кэндзи, Окамото Токи — стремились преодолеть буржуазную ограниченность искусства, приблизить его к народу, отразить в своих произведениях жизнь и борьбу масс. Забастовки, расстрел демонстрантов и другие политические события — темы картин и агитплакатов тех лет. Связанный с рабочим движением, «Союз пролетарского искусства» сыграл прогрессивную роль в живописи 30-х годов. Однако существование его было кратким. Наступившая реакция в стране, подготовка милитаристского вторжения в Китай, усиление профашистских элементов вынудили художников Союза после 1934 г. прекратить официальную деятельность. Японская живопись маслом приобрела официальный характер, утратив свою злободневность, сближаясь в отношении стиля с художественными течениями Западной Европы.
Параллельно с «era» продолжает существовать и традиционная живопись «нихонга», в области которой также наблюдается стремление внести новое.
На рубеже нашего века художник-монах Томиока Тэссай придает пейзажам, изображающим горы, водопады и бурные потоки, напряженную динамику и насыщенность черно-белыми контрастами. Более всего изменений претерпевает портретная живопись, где наряду с традиционно-идеализированными образами аристократов и гейш появляется психологический портрет, сохраняющий, однако, национальный стиль, в котором первенствующую роль играют линия и силуэт.
Весьма характерно творчество обучавшегося в Европе художника Ёкояма Тайкан (1868—1959) и художницы Уэмура Сёэн (1875—1949), снискавшей известность как мастер женского портрета серией «Женщины и времена года». Воспитанная в традиционном духе «нихонга», Уэмура Сёэн в первое десятилетие 20 века переходит к психологическим картинам, обогащая их достижениями японской гравюры в соединении с методами западноевропейской живописи («Девушка, страдающая от любви», «Женщина, страдающая от ревности»).
До второй мировой войны национальная живопись «нихонга» оставалась ведущим направлением в Японии. Ее оплотом были учрежденная в 1889 году национальная Академия художеств и Школа изобразительных искусств (1898).
После второй мировой войны взаимоотношение художественных течений Японии существенно меняется. Национальная живопись «нихонга», продолжая оставаться академическим направлением, занимает скромное место в современном искусстве, которое в целом гораздо менее традиционно, чем новая живопись Китая. И если в Китае «гохуа» стремится жить духом времени, то свитки и ширмы «нихонга» ограничены тематикой средневековья: это иллюстрации к классической японской литературе (Араи Сери — ширмы на тему «Исэ моноготари», 1960, выполненные в традициях национальной школы ямато-э), пейзажи, животные, цветы и плоды Щакадзима Тамоцу — «Криптомерии», 1958; Хигаса Сикэй — «Зима на полях», 1959). Новаторство в области живописи идет главным образом по линии использования новых материалов (толченый камень, фольга). Соединение традиционной формы и современного содержания скорее является исключением, чем правилом (серия «Хиросима» художников Маруки).
Живопись «era», развиваясь под влиянием Запада, пережила с некоторым запозданием увлечение импрессионизмом, кубизмом, экспрессионизмом и сюрреализмом. В настоящее время преобладающим направлением является абстракционизм. Последнее обстоятельство вполне объяснимо, если принять во внимание сложность послевоенной политической обстановки в Японии.
Различные толки абстракционизма представлены в Японии многочисленными объединениями («Ассоциация свободных художников», 1937; «Ассоциация современного искусства», 1950; «Общество независимого искусства» и пр.) и рядом мелких группировок.
В области абстракционизма японцы превзошли даже своих учителей, а некоторые художники заняли ведущее положение в современном американском искусстве. Образцы абстракционистских полотен, например живопись посредством выдавливания краски из тюбика прямо на холст (Асадзума Дзиро — «Весна»), говорят о полной утрате связей с природой изображаемого. Абстракция «чистого порядка» стремится передать свое ощущение в образах, далеко не всегда эстетичных (Мацуока Кэй — «Женщина», 1957).
Было бы неверно утверждать, что формалистическое искусство исключительная принадлежность реакционно настроенных художественных кругов. К абстракционизму и символизму искренне прибегают в своих поисках и прогрессивно мыслящие художники, входящие порой в состав демократических передовых объединений. Например, член «Общества японского искусства» Иноуо Тёдзабуро под впечатлением гибели шахтера Кубо во время борьбы шахтеров в Миикэ изображает скелет, поддерживающий на руках другой, — «Жертвы» (1960); вторая его картина, посвященная трагической демонстрации против «Договора безопасности», в которой принимала участие молодежная организация «Дзэнгакурэн», — полотно, покрытое беспорядочно расположенными красными и черными пятнами («Дзэнгакурэн», 1961). Характерно, что автор, комментируя картину «Дзэнгакурэн», опасается, что она будет воспринята зрителями как карикатуоа. По-видимому, сами художники-модернисты чувствуют ограниченность своего искусства, не способного выразить большие идеи, сложность и противоречивость конкретных жизненных явлений. Острые проблемы послевоенной Японии требуют иных художественных форм.
В настоящее время в стране действуют группы и объединения прогрессивных художников, которые связали свое творчество с жизнью народа и ставят своей целью выступление против военных баз и полигонов, за запрещение атомного и водородного оружия, борьбу с безработицей и нищетой, за независимую и мирную Японию. Наиболее значительные объединения — «Общество японского искусства» (1946) и «Общество авангардного искусства» (1947), которые объединяют художников европейской и национальной школ и куда входят такие известные мастера, как супруги Маруки, Сакураи Макото, Мита Гэндзиро и другие. Организации прогрессивных художников стремятся создать новое искусство, опираясь на реалистический метод, на опыт мексиканской графики, а также используя некоторые приемы экспрессионизма, сюрреализма и символизма.
За минувшие два десятилетия становится очевидной эволюция между искусством середины 40-х — 60-х голов.
В послевоенных полотнах прогрессивных художников доминировала тема народного бедствия, горюющих японцев, одиноких, пассивных, обездоленных. Полна трагической безысходности темная по колориту картина Такаянаги Хакуя «Бездомные» (1948), где изображены горожане, ютящиеся по ночам в тоннелях метро Уэно. Казалось бы наступила мирная жизнь, однако японские парни сидят без работы, а девушки гуляют с солдатами из другой страны («Независимость есть, но...» — Синкай Какуо, 1952). Ссутулились спины крестьян, в молчаливом оцепенении наблюдающих за взрывами американских снарядов — «Земля, ставшая полигоном» Мита Гэндзиро (1954). Пессимистическое мироощущение нашло отражение и в пейзаже. Однако уже и тогда, в 50-х годах, стали появляться картины-протесты, картины-воззвания, картины-борцы («Мать» — Сакураи Макото, 1952; «Сбор подписей под Стокгольмским воззванием» — Ябэ Томоэ, 1951; «Демонстрация» — Игава Фудзиёси, ок. 1955 г.). Громче всего звучит в произведениях художников тревожный голос протеста и предупреждения против бедствий атомной бомбы.
Ужасам атомной войны посвящена серия панно лауреатов Международной Ленинской премии Мира Маруки Ири и Маруки Тосико «Хиросима» (1950—1955). Эта работа не стоит особняком — она написана на тему, ставшую одной из самых значительных в искусстве, и вместе с тем эта серия уникальна по грандиозности замысла и решения. Убежденные в том, что «японская тема требовала японского материала», художники написали черной и красной тушью 10 больших картин (2×8 м) . Их темы: «Призраки», «Огонь», «Вода», «Радуга», «Юноши и девушки», «Атомная пустыня», «Ветер», «Спасение», «Порт Яидзу», «Сбор подписей».
Зритель, рассматривая панно, находится в центре событий. Толпы обожженных людей бредут, как вереница призраков; гора трупов, вздувшихся и обезображенных, всплыла в Асанском пруду; растерзанные, с опаленной одеждой, блуждают и падают один за другим раненые солдаты, а надо всем — облако, сгустившееся в тучу, и тяжелый черный дождь.
Быть может, художники, создавая картины, посвященные человеческому несчастью, порой переходят грани искусства. Некоторые фрагменты панно натуралистичны и вызывают скорее отвращение, чем жалость. Но и этим приемом Маруки достигают цели. Созерцание ужаса и уродства вызывает стремление к тому, чтобы это не повторялось.
В большинстве же своем образы, созданные художниками, экспрессивны и жизненны; написанные уверенной и лаконичной кистью художников-реалистов, хиросимские панно звучат не только как реквием о величии боли, но призывают к борьбе против атомной смерти. Оптимистична и торжественна завершающая серию картина «Сбор подписей против атомной бомбы», где изображен нескончаемый поток людей, пришедших пешком, приехавших на велосипедах; женщины с детьми, монахи и крестьяне, врачи и рабочие, школьники и рикши движутся к столу, чтобы поставить свое имя под Стокгольмским воззванием.
Серия «Хиросима» — одно из самых значительных и впечатляющих произведений современности. Реализм образов, высокие гуманистические идеалы борьбы за мир, против реакции и войны делают творчество супругов Маруки по-настоящему народным, заслуживающим признания широких масс японского народа и всех людей доброй воли.
Усиление демократического движения в начале 60-х годов, жестокая борьба за национальное достоинство страны, демонстрации и митинги вызвали к жизни живопись, наполненную динамикой и протестом. (Ёсида Тосицугу — «Шахтеры Миикэ», 1960; Сакураи Макото — «Рабочие на велосипедах»). Качества, которые обрели японские трудящиеся в классовых битвах— монолитность, сплоченность, оптимизм, — художники перенесли-на полотна. И не только на те, где действует народ, но и в картины более камерного, интимного содержания.
Участник «Общества авангардного искусства» Кикути ЁНОСКЭ скупо и веско рассказывает о крестьянах («Семья», 1960). Картина выдержана в драматическом серо-черном колорите с мерцающими крупицами бронзы. Художник применяет очень распространенную в последнее время «шероховатую» смешанную технику с использованием растертых раковин и толченого камня, которая исключительно соответствует внутреннему строю картины, монументальным образам людей из народа, крепких и душевно стойких.
На спокойных, задумчивых лицах крестьян брезжит едва заметная улыбка. По психологии и настроению «Семья» противостоит более ранним произведениям на эту же тему, выражающим безысходность и озлобленность (например, «Семья рабочего» Иакадзима Ясухико, 1951).
Картина Кикути ЁНОСКЭ — плодотворный поиск современного героя, простого человека нелегкой судьбы; поиск вдвойне интересный, так как в средствах выражения сочетает типично национальное с современным.
Японская гравюра претерпела значительные изменения по сравнению с 18—19 веками. Сказалось знакомство японских художников с прогрессивным искусством Запада и России (Кете Кольвиц, Мазереель, Дсйнека, Диего Ривера) и с гравюрой нового Китая. Если во времена Хиросигэ и Хокусая специфику гравюры составляли изящество и красота плавных контурных линий (техника «ёкоку»), то современная ксилография строится не на линии, а на чередовании пятен (техника «инкоку»).
Современная гравюра разнообразнее классической и по характеру материала. Помимо черно-белых отпечатков и оттисков с нескольких досок, художники применяют смешанную технику, в частности употребляют фольгу — Накаяма Та-даси «Черный ветер», практикуют подкраску трафаретом — Оно Тадасигэ «Хиросима», «Базельские крыши»; очень распространен яркий цветной или черный фон, на который накладывается плотный слой матовых красок мягких тонов.
Еще в конце 20-х годов «Союз пролетарского искусства» ставил целью распространение по всей стране реалистической гравюры, связанной с жизнью народа. Эта организация положила основу последующим союзам графиков, из которых самые многочисленные в настоящее время «Совет японской гравюры» и «Общество содействия японской гравюре». В эти объединения входят художники разных направлений. И хотя некоторая их часть, ориентирующаяся на туристский спрос, работает в псевдонациональном стиле (с явлениями такого рода мы сталкивались в Иране, Афганистане и других капиталистических странах), а творчество иных пронизано мистицизмом и патологией, в целом современная японская гравюра гораздо реалистичнее и политически острее, чем станковая живопись.
Так же как и в живописи, в реалистической японской графике 60-х годов заметны перемены по сравнению с послевоенным временем. Прежде это были проникнутые безнадежным пессимизмом листы о горестных последствиях войны: бездомный мальчишка у мусорного бачка (Уэно Макото — «В порту», 1950-е гг.), обезображенный, ослепший инвалид (Уэно Макото — «Жертва атомной бомбардировки»); покосившиеся дома, а на их фоне огромные ядра — овеществленная атомная радиация, которые давят груды обнаженных человеческих тел (Исии Сигэо — серия офортов «Ужасы войны», 1956). Прогрессивная графика 50-х годов рассказывала зрителю о жизни неустроенной и безотрадной, о людях, которых унизили, но в которых зреет упорное молчаливое сопротивление (Нии Хиро-хару —«Крестьяне, у которых отнята земля», 1950-е гг.; Киёда Юдзи — «В ожидании мира», ок. 1954 г.).
Народ на гравюрах 60-х годов не молчит более. Он защищается, наступает, требует. Надев «Повязки решимости», локоть к локтю идут шахтеры Миикэ (Судзуки Кэндзи — «Шествие с фонарями», 1960) . Демонстранты кричат, их простые, грубоватые лица полны настойчивости и упорства. Офорт Ёсида Тосицугу «Протест против войны и безработицы» изображает токийцев, протестующих против т. н. договора безопасности. Люди тесняется у одной из колонн парламента, и «за кадром» чувствуются еще несметные толпы возмущенных. Та же тема дважды повторена художником Огути Итиро в гравюрах на дереве — «Волна» и «Борьба против японо-американского договора (забастовка 4 июня 1960г.)». Особенно выразителен лист «Волна» (1960). Возможно, автор полемизирует с одноименной гравюрой Хокусая, на которой сквозь кружевной завиток вздыбившейся волны виден белоснежный конус Фудзиямы. «Волна» Огути Итиро — это волна демонстрантов. Закручиваясь спирально, она сжимает накренившееся здание парламента. Благородный серый колорит оживлен ударами красного — мельканием знамен. Напряженная в цвете, динамичная гравюра Огути Итиро сочетает публицистику с высоким символическим обобщением. И это качество определяет всю японскую прогрессивную графику последних лет.
В искусстве Зарубежного Востока происходит решительная борьба демократических идей и буржуазно-националистических тенденцией. Первые связаны со стремлением к культурной самостоятельности, проблемам народности, национального характера, вторые — с поверхностным усвоением модных течений буржуазного искусства Запада, реакционной постановкой чисто формальных задач, а также стилизацией под древность. В этой связи соотношение сил оказывается различным.
В странах, идущих по пути социалистического развития, неповторимый облик искусства определяется одним решающим фактором — оно является выразителем коренных интересов народа, пропагандистом и организатором строительства социализма. В этих странах сохраняются и развиваются национальные традиции, обогащенные методом социалистического реализма; искусство насыщено гражданскими идеалами, где главное — образ человека, созидателя социалистического общества.
В странах капиталистического лагеря, где всеми делами вершит буржуазия, искусство, якобы новаторское по форме, порывает с лучшими достижениями в наследии прошлого и является проводником аполитичности, безыдейности, пессимизма, неверия в творческие возможности человека. Однако и в этих странах существуют прогрессивные художники, обличающие буржуазный мир, создающие гуманистические произведения, призывающие бороться за национальную независимость и счастье народов.
