Богатейшее и великолепное искусство средневековой Индии к 19 веку, после владычества мусульманских династий и двухсотлетнего господства колонизаторов, почти утратило национальные традиции. Освободительные движения второй половины 19 века, сопровождавшиеся формированием местной художественной интеллигенции, усилили интерес к европейскому искусству, к которому Индия и приобщилась в середине прошлого столетия при посредстве обосновавшихся в стране английских художников.
Основоположником живописи на холсте является бомбеец Раджа Рави Варма (1848—1906), происходивший из именитой семьи и учившийся у английского портретиста Теодора Джексона. Рави Варма писал портреты и различные мифологические и исторические картины в духе английского «викторианского» академизма (например, «Двор царя Вираты», последняя четверть 19 в.). Принципиально новым и ценным в творчестве художника было обращение к бытовому жанру, изображение жизни обездоленного простого народа. Картина «Нищая», первая в ряду многих других произведений индийского искусства, повествует с определенной критической направленностью против двойного гнета — кастового и национального — о людях низших каст.
Со второй половины 19 века в Индии создаются художественные учебные заведения: Калькуттская художественная школа (1854), школы в Бомбее и Мадрасе (1857), а с 1886 года — «Общество художников» в Бомбее. Сначала 20века Калькутте суждено было стать центром так называемого «Бенгальского Возрождения». Возникновение «Бенгальского Возрождения» связано с именем Рабин-драната Тагора (1861—1941) и его окружением. Поэт и философ, ставший особенно популярным после присуждения ему в 1911 году Нобелевской премии, Р. Тагор посвятил жизнь развитию национальной культуры; он великолепно знал мировое искусство (например, японскую гравюру, скульптуру Цейлона, русские иконы), изучал его в своих поездках по странам света, рисовал и писал сам.
Художественное творчество Р. Тагора стоит особняком, его трудно причислить к какому-нибудь направлению, но примечательно, что в своих картинах и портретах он постоянно касается человеческих переживаний, страстей и надежд. Некоторые его произведения сопровождаются стихотворными строками («Боль улеглась, но мысль о ней не исчезла. Так тихий закат приходит на смену дождю»). Полотна Тагора исходят из вечно живого источника — народной жизни (например, «Женщина с кувшином»).
В начале века Тагор был воодушевлен идеей создать учебное заведение, которое бы воспитывало гармонично развитых людей. В 1901 году в своем доме, близ Калькутты, он открыл школу Шантиникетон («Обитель мира»), впоследствии, в 1921 году, преобразованную в университет. В Шантиникетоне впервые в Индии было осуществлено совместное обучение юношей и девушек; студенты жили там в интернате, занимались ремеслом, изготовляя изделия из кожи и других материалов. В систему образования входили не только науки и ремесла, но эстетическое воспитание, обучение танцам, пению, истории искусств.
Выдающимся лектором-знатоком искусства и одаренным художником был племянник Р. Тагора — Абаниндранатх Тагор (1871—1951), завоевавший в Шантиникетоне многих приверженцев пропагандой индийской эстетики, живописи и скульптуры времени Гуптов, а также популяризацией японской гравюры, китайской традиционной живописи и могольской миниатюры.
А. Тагор возглавил новое художественное течение — «Бенгальское Возрождение». Примкнувшие к нему художники и ученики (Нандалал Бос, С. Гангули, С. Дэй, К. Мазумдар, Сарада Шараи Укил, Деви Прасад Рой Чоудхури) ставили своей целью возродить национальный стиль живописи, соединяя европейские приемы письма маслом и пастелью с использованием художественного наследия древности и средневековья, в частности живописи Аджанты (5—7 вв.).
Бенгальцы обращались к эпическим сказаниям древности — «Махабхарате» и «Рамаяне», классической драматургии Калидасы, историческим событиям. В своих полотнах художники стремились возродить древнюю и богатую культуру Индии, опоэтизировать национальную старину, но это имело и оборотную сторону — уход от жизни. С течением времени в бенгальской школе выработался своеобразный стиль, утонченный и изысканный. Основным объектом внимания живописцев стали мифологические сюжеты, культ красоты, мистика и архаика.
Одним из наиболее одаренных сподвижников Абаниндранатха Тагора является Нандалал Бос (р. 1883), в 1909—1911 годах копировавший фрески Аджанты и во всем своем творчестве использовавший декоративность и плоскостность аджантской живописи (эпизоды из эпоса и легенд — «Шива, пьющий яд», «Шива, оплакивающий Парвати», «Дамаянти, узнающая жениха Наля среди божеств» и др.). Картины Н. Боса напоминают Аджанту и по своей теплой охристой цветовой гамме. Привлекательные моменты в творчестве Боса — поэтичность, поиски простоты и народности.
Этими качествами обладает другой калькуттский художник, вдохновившийся, однако, не Аджантой, но народным искусством, — Джамини Рой (р. 1887). Принадлежа некоторое время к бенгальской школе, Джамини Рой отверг ее утонченность и в своих работах, выполненных после 1921 года, применял орнамен-тальность, локальность цвета и примитивизацию форм, свойственные лубку, набойке и росписям деревенской керамики («Мать и дитя»). Созданное Д. Роем направление, имеющее многочисленных приверженцев, получило название неопримитива.
Стиль Джамини Роя — геральдические построения, решительная скупая линия, отсутствие объемности и светотени, а также многие детали (фасовый глаз на профильном лице, постановка фигуры «трибханга»-три наклона) — явление чисто индийское. Однако художник, а в особенности его эпигоны, оказался в плену созданных им схем. Умышленно ограничивая себя мифологической тематикой, не развивая творчески однажды найденные приемы, неопримитивисты зашли в тупик.
Возникшая параллельно с бенгальским направлением реалистическая школа Бомбея развивалась первоначально под влиянием английского академизма в области портрета, натюрморта, пейзажа и жанра. В отличие от калькуттцев художники Бомбея , города-порта, западных ворот Индии, постоянно обращались к народной жизни, темам труда, нищеты, обездоленности, в особенности начиная с 30-х годов 20 века в связи с подъемом и укреплением демократических сил.
Крупнейший мастер реалистического направления Атул Бос (р. 1898), получивший образование в Калькутте и Лондоне, — художник широкого диапазона. Добрый талант Атула Боса, любовь к народу и душевная щедрость сообщают глубину его произведениям, возвышая их над бытовой картиной или зарисовкой с натуры.
Глядя на портрет Р. Тагора, зритель видит за благородной внешностью старца величие его деятельности и безоговорочно верит мудрости поэта-философа (1952, Государственный Эрмитаж). Полотно «Лодочник» (1936), где на фоне грозовых туч устремлен вперед силуэт мускулистого полуобнаженного человека, напряженно отталкивающегося шестом, по своему художественному замыслу перерастает жанровую сцену. Эта картина — обобщенное выражение народной силы, преодолевающей стихию. Графическая серия «Голод в Бенга-лии» (1943) — обличительные показания художника-очевидца, страдающего за разоренную колониалистами Родину.
Работы Атула Боса свидетельствуют о творческом использовании достижений Запада. Пожалуй, единственный недостаток его произведений — отсутствие связи с традицией. Однако неоспоримая их ценность в чувстве современности, больших гуманистических идеалах.
Специального рассмотрения заслуживает творчество рано умершей художницы Амриты Шер-Гил (1913—1941), сыгравшей важную роль в становлении современного индийского искусства. Человек необычной судьбы, венгерка по матери и индусска по отцу, получившая образование в Школе изящных искусств в Париже, Амрита Шер-Гил удачно сочетает западную и восточную культуру.
Испытавшая влияние французов, в частности Гогена, талантливая художница создала в Париже ряд интересных полотен, в том числе удостоенных премий (Золотая медаль за двойной портрет «Мать и сестра художницы»).
В возрасте 23 лет она переехала в Индию, и многие исполненные ею на родине работы — это Восток, увиденный глазами европейца (например, отдельные персонажи из «Туалета невесты», 1937, напоминают «Двух таитянок» Гогена). Но несомненно также и то, что в Индии происходит перелом в творчестве Шер-Гил, которая, достигнув уверенного и зрелого мастерства, все более склоняется к национальным сюжетам, восточной декоративности цветовых пятен, плоскостности и монументальной простоте силуэта. Однако простота не оборачивается здесь упрощенностью. Современного зрителя (и не только индийского) восхищают способность художницы к обобщениям, психологизм, достоверность и убедительность образов.
В оставленном Шер-Гил огромном художественном наследии совершенно не уделено места мифологии и истории, а преобладают жанр и портрет. Изучая национальное индийское искусство, Амрита путешествовала по стране, посещая Пенджаб и крайний юг, пещеры Аджанты и элурские храмы. Она много и с увлечением писала в индийских деревнях («Дети, плетущие корзины», «Продавцы бананов», «Верблюды и люди на привале»).
В 1935 году в предгорьях Гималаев ею был выполнен диптих «Люди с холмов». Внушительно молчаливы «Мужчины с холмов» (правая часть диптиха) — темнолицые, закутанные в грубошерстные плащи. Шер-Гил удается, пожалуй впервые в искусстве 30—40-х годов, создать мужественные, глубоко психологические образы, раскрывающие внутренний мир индийских крестьян. Безошибочным чутьем художника Шер-Гил схватывает социальную сущность явлений; во многих ее работах сквозит печаль угнетаемого веками народа. Остро-выразительна худенькая фигурка «Замужней девочки», ее страдальческое лицо с припухшими губами и грустными глазами ребенка, лишенного радостей детства. Этот образ — один из сильнейших не только в творчестве Шер-Гил, но и во всем современном искусстве Индии (1936).
А. Шер-Гил обладала большим колористическим даром. Холсты художницы изобилуют вспышками излюбленных ею теплых тонов — красных, малиновых, оранжевых («Деревенские качели», 1940). Особенно большое внимание она уделяла цветовым исканиям в последние годы жизни (например, красно-серый, с белой колокольней «Венгерский рынок», 1939, «Венгерское кладбище», 1939). Трактуя композицию живописно обобщенно, часто игнорируя светотень, Шер-Гил достигает в пейзаже монументальности и декоративности не меньшей, чем в портрете.
В 40-е годы нашего столетия творчество Шер-Гил не имело в Индии параллелей.
После второй мировой войны стирается разница между школами, определяемыми по территориальному признаку, и основные художественные направления слагаются из модернистских течений (Азит Кумар, Халдар, Акбар Падамси, С. X. Раза, скульптор Рам Кинкар) и национальной живописи (Н. С. Пингаль, Д. П. Рой Чоудхури, М. Сатвалекар, Мукти Банарджи и др.). Последняя существенно изменила свой характер с образованием Республики Индии (1950).
Новые преобразования в стране, насущные нужды трудового народа, повседневная жизнь и красота реального мира нарушили традиционные рамки литературно-мифологической тематики. Действительность требовала правдивого и жизненного отражения. Стилизация под народный лубок, средневековую миниатюру и стенопись сменилась поисками нового художественного языка, творческой разработкой лучших, прогрессивных, сторон национального наследия.
В искусство Республики Индии закономерно пришли выдающиеся художники-реалисты прошлых десятилетий, в том числе Атул Бос и Деви Прасад Рой Чоудхури (р. 1899).
Ученик А. Тагора, Д. П. Рой Чоудхури, как уже говорилось выше, принадлежал к «Бенгальскому Возрождению». Художник с равным успехом работал в живописи, и скульптуре и, возможно, последнее обстоятельство способствовало формированию реалистической направленности его творчества. В конце 20-х годов, отойдя от «вневременных» тем мастеров бенгальской школы, Чоудхури обращается к действительности, создавая произведения социально-критического характера. Реалистический метод, интерес к народной жизни, стремление к обобщениям во многом роднят его с Атулом Босом.
В 1930 году Чоудхури изваял большую композицию «Триумф труда» . Эта скульптура не была предназначена для закрытых помещений, но ее нельзя назвать и парковой: выполненная в натуральную величину группа индийцев, налегающих на рычаг, чтобы сдвинуть каменную глыбу, смотрится органично и убедительно только в гуще города, среди людей созидающих, людей труда. Подобная же тема — «Строители дороги» была разработана художником в картине маслом.
После провозглашения Республики Индии Д. П. Рой Чоудхури возглавил Национальную Академию искусств (Лалит Кала Академи). Широко известна его работа, выполненная в 1953 году, «Когда начинаются дожди». Период, когда начинаются дожди, период муссонов в Индии, — это влага и посевы, это — виды на урожай, это — год грядущий. Исключительно тонкая по настроению и по живописи картина Д. П. Роя Чоудхури, написанная в зеленовато-жемчужных тонах, насыщена живительной свежестью грозового ливня, ливня, возвещающего новую Индию.
За последние годы художниками Индии было создано много реалистических произведений, национально-своеобразных по форме, однако не стилизаторских (С. Н. Банерджи — «Пересадка рисовой рассады», К. К. Хеббар — «Хозяин земли», Мурлидхар Ачарекар — «Пахарь», Ваналила Шах — «Надежда»). Развитие экономики и промышленности Индии вызвало к жизни новых героев (Камал Сен — «Мой друг», Шамбунат Шил — «Портрет шахтера», скульптура, 1950-е гг.).
Из современных мастеров живописи, творчески развивающих художественное направление Амриты Шер-Гил, заслуживает несомненного внимания Мадхав Сатвалекар (р. 1915). М. Сатвалекар получил образование в Школе искусств в Бомбее, а затем завершал его в Лондоне и Флоренции. Талантливый художник много путешествовал по Европе и юго-восточной Африке, где им были созданы лучшие жанровые холсты, как, например, «За очисткой гвоздики. О. Занзибар». Подобно Шер-Гил, Сатвалекар сочетает европейское понимание линейной и воздушной перспективы с восточной декоративностью. Его интенсивные по цвету композиции обладают выразительной линией и пластичностью объемов, исключающих все второстепенное. И так же, как Шер-Гил, Мадхав Сатвалекар наделен способностью убедительно выразить национальный характер своих персонажей.
Среди художников Индии работают и те, кто не являются индийцами, но на творчество которых несомненно влияют быт, природа и искусство страны. Советские зрители хорошо знакомы с произведениями Святослава Рериха, в творчестве которого своеобразно соединились уроки русской школы, усвоенные художником от отца — Николая Рериха, выдающегося живописца конца 19— начала 20 века, и приемы современного индийского искусства.
Важную роль в искусстве последних лет играет графика, находящаяся на очень высоком уровне. Среди многих художников выделяется Харен Дас, с исключительной правдивостью непосредственного впечатления изображающий жизнь индийских тружеников («Окончание работы», «Выходят в море», «Счастливая пора», «Дойка»). Особую популярность приобрела цветная гравюра Харена Даса «Пара голубей» (1950-е гг.). Опершись на бамбуковые устои навеса, во дворике, залитом солнечным светом, девушка, одетая в традиционное сари, смотрит на голубей, которые в Индии, как и всюду, являются символом лучших побуждений — мира, покоя, надежды.
