Мы мало знаем о юности Мазаччо. По словам Вазари, его учителем был живописец Мазолино, впоследствии часто работавший вместе с ним, однако теперь это считают мало вероятным, так как Мазолино был художником совершенно иного склада и примыкал к консервативному направлению в живописи.
Главным произведением Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции, где изображены эпизоды из легенд о святом Петре и два библейских сюжета — «Грехопадение» и «Изгнание из рая». Фрески эти были написаны в 1425—1427 годах. По словам Вазари, они были заказаны Мазолино, который привлек к работе молодого Мазаччо, а затем уехал в Венгрию, предоставив Мазаччо завершение работ. Поскольку в период сотрудничества с Мазаччо Мазолино поддавался влиянию своего более талантливого младшего собрата, вопрос о разграничении работ обоих художников представляет значительные трудности.
К числу бесспорных произведений Мазаччо принадлежит фреска «Изгнание из рая». На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми в небесах парит ангел с мечом. Эта фреска представляет разительный контраст живописи позднего треченто, традиции которой еще господствовали во Флоренции в момент ее создания. Отказавшись от нагромождения фигур и предметов и мелочной детализации, Мазаччо сосредоточивает внимание на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо сумел убедительно вылепить нагое тело, придать ему правильные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. Особенно удалась ему фигура широко шагающего Адама, опустившего голову от стыда и закрывшего лицо руками. Удивительно смело и обобщенно написана запрокинутая голова плачущей Евы с запавшими глазами и темным пятном широко открытого рта.
Несколько иное впечатление производит парная фреска «Грехопадение». Правда, и здесь общий замысел отличается лаконичностью, фигуры вылеплены пластично. Однако действие развивается здесь вяло и совершенно лишено внутреннего напряжения, присущего обычно работам Мазаччо, фигуры поставлены не столь уверенно, как в «Изгнании из рая», и производят впечатление статичности. Возможно, что фреска эта была исполнена Мазолино, который подражал произведениям своего более передового и одаренного младшего собрата.
Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных св. Петром, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.
Композиции Мазаччо отличаются ясным развитием действия. В фреске «Чудо с податью» центральное место занимает начальный момент истории, когда Христос и его ученики были остановлены у ворот города сборщиком податей, потребовавшим уплаты денег за вход. В этой группе четко выделены три главных действующих лица — Христос, Петр и сборщик податей. Сборщик написан художником со спины, твердо стоящим на земле, преграждающим путь Христу и апостолам. Это олицетворение грубой силы. Ему противостоит Христос, спокойный и величавый. Указывая на протекающую вблизи реку, он повелевает Петру достать изо рта рыбы монету для уплаты подати. Самый момент чуда отнесен художником на второй план. Слева в глубине, присев на корточки и склонившись над рекой, Петр с усилием раскрывает пасть высунувшейся из воды рыбы и вынимает монету. В правой части Петр вручает монету стражнику. Вся композиция написана с единой точки зрения, головы действующих лиц находятся на линии горизонта. Фигуры располагаются друг за другом в пространстве и даны на фоне гористого пейзажа, хорошо соотнесенного с ними как по масштабу, так и по цвету. Мазаччо пользуется здесь не только средствами линейной, но и воздушной перспективы, постепенно смягчая краски по мере удаления в глубину.
Так же просто и реально трактованы Мазаччо эпизоды «Раздачи милостыни», «Исцеления тенью», «Крещения новообращенных». Лица представленных персонажей индивидуализированы, по-видимому, многие из них портретны. С большой наблюдательностью переданы отдельные фигуры, например, дрожащий от холода нагой юноша в сцене «Крещения».
Фрески в капелле Бранкаччи не были закончены Мазаччо, возможно, в связи с отъездом его в Рим в 1427 году. В Риме художник работал в церкви св. Климента, где с его именем связывают фреску «Голгофа», иногда приписываемую также Мазолино. В 1428 году Мазаччо внезапно умер в Риме, оставив незавершенными свои росписи.
Мазаччо оставил мало работ. Помимо фресок в капелле Бранкаччи, известно лишь несколько достоверных его произведений. Но значение их для последующего развития искусства Италии чрезвычайно велико. Уже современники чувствовали, что его фрески в капелле Бранкаччи начинают собой новую эру в искусстве. Впоследствии на этих фресках учились многие художники Возрождения.
Фра Беато Анджелико. Смелый путь, который избрал Мазаччо, не был доступен большинству его современников. Многие флорентийские живописцы еще долго остаются связанными с готической традицией и избирают компромиссный путь постепенного перехода к ренессансным формам. Крупнейшим среди этих художников был Фра Беато Анджелико (1378—1455). Монах-доминиканец, он учился, вероятно, у какого-нибудь монастырского миниатюриста, вышедшего из круга близких к готике мастеров конца 14 века. Ранние работы Фра Беато близки по манере к позднеготической миниатюре и отличаются слабым развитием пространственных отношений, удлиненностью и изогнутостью фигур, тщательностью отделки деталей, обилием золота и локальностью цветов. Произведения Фра Беато проникнуты религиозным чувством, но они лишены сурового аскетизма средневековья. Созданные им образы Христа, Марии, святых прекрасны и поэтичны, окружающая природа уже не враждебна человеку, но раскрывается перед ним во всей своей красоте.
Написанная художником после 1524 года картина «Страшный суд» (Флоренция, музей Сан Марко) кажется еще очень готичной рядом с фресками Мазаччо. В ней отсутствует единство пространства, общее построение подчинено старой иконографической схеме. И все же в ней пробивается ренессансное чувство реальности и красоты мира, в особенности в изображении хоровода блаженных, танцующих на усеянной цветами траве райских садов. Интересно, что в этой картине Фра Беато попытался воспользоваться линейной перспективой, однако ему не удалось выдержать пространственный принцип во всех частях композиции.
Фра Беато Анджелико не остался чужд художественной реформе Мазаччо. Проделав за свою долгую жизнь большую эволюцию, он овладевает в поздних работах средствами передачи объема и пространства и переходит к более обобщенной манере живописи. Отчасти это сказалось уже в его большом цикле фресок в монастыре Сан Марко во Флоренции, но в еще большей мере — в росписях капеллы св. Николая в Ватикане, последней большой работе мастера.
Паоло Учелло. С искусством позднего треченто был связан в начале своей деятельности и Паоло Учелло (1397—1475), горячо увлекшийся затем новыми проблемами искусства, в особенности теорией линейной перспективы и проблемой изображения фигуры в сложных ракурсах.
О годах учения и молодости художника почти ничего не известно. Установлено лишь, что в течение некоторого времени он находился в качестве помощника в мастерской Гиберти, когда тот еще работал над северными дверями баптистерия. Самая ранняя известная нам датированная работа Учелло — фреска с изображением кондотьера Джона Гоквуда во флорентийском соборе (1436). В отличие от первого из подобных произведений — фрески Симоне Мартини в сиенском Палаццо Публико, исполненной на столетие раньше, Паоло Учелло не просто изображает проезжающего на коне кондотьера, но как бы имитирует конный памятник. В построении его Учелло умело использует линейную перспективу, создавая впечатление, будто зритель смотрит на памятник несколько снизу вверх. Написанная монохромно, в лаконичной обобщенной манере, фреска эта по замыслу художника должна была как бы заменить собой скульптурный монумент.
Учелло известен также как автор первых в истории западноевропейского искусства монументальных батальных сцен. Мы знаем три его батальные композиции, некогда украшавшие дворец Медичи, а ныне хранящиеся в Лувре, Уффици и Лондоне. Наряду с известной архаичностью манеры в них проявляется и доходящее до чрезмерности увлечение художника перспективой и ракурсами. Не менее показательны в этом отношении и дошедшие в плохой сохранности фрески Учелло в церкви Сайта Мария Новелла, в которых мелкая, напоминающая миниатюру техника и обилие деталей сочетаются с интересом к изображению пространства и смелым решением ракурсов.
Доменико Венециано. Несколько особняком стоит в искусстве Флоренции первой половины 15 века Доменико Венециано (ок. 1410—1461). Уроженец Венеции, он, по-видимому, познакомился в юности с нидерландской миниатюрой, которая пробудила в нем интерес к проблеме колорита, света и передаче фактуры вещей. Когда около 1438 года Доменико приехал во Флоренцию, он был ближе к архаизирующему искусству Анджелико, чем к Мазаччо. Фигуры его лишены структурности, перспективные построения не всегда верны. Но при этом работы Венециано овеяны тонким лиризмом и проникнуты поэзией света и цвета. Цвет приобретает в его картинах ведущую роль, с его помощью он передает пространство, воздух, форму и свет, объединяет фигуры со средой. Одним из первых в Италии он стал пользоваться техникой масляной живописи. К числу лучших его работ принадлежат «Поклонение волхвов» (Берлин, Далем), «Мадонна со святыми» (Флоренция, Уффици) и, может быть, знаменитый женский портрет в музее Польди Пеццоли в Милане, который в настоящее время приписывается некоторыми Антонио Поллайоло.
<<< Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Скульптура в первой половине 15 в.
Искусство Возрождения. Искусство Италии. Искусство Флоренции. Живопись в середине 15 в. >>>