Лучший из крымских пейзажей А. В. Куприна и, пожалуй, вообще лучшая его картина — «Беасальская долина». Это одно из тех произведений советской живописи, в которых воплотились в 1930-х годах достижения социалистического реализма — его оптимистическое, жизнеутверждающее приятие мира, живая эмоциональность художественного образа, обобщенность суждений о жизни. Произведение Куприна написано в традиции станковой пейзажной картины, в которой создается свой, существующий по законам своих внутренних закономерностей, богатый и величественный мир природы. В него должен углубиться зритель для того, чтобы в живом, естественном облике пейзажа уловить движение его внутренних сил и ощутить в них человеческое содержание картины, для того, чтобы оценить то высокое качество мастерства, с которым это содержание живописец сделал чувственно-осязательным в своем произведении.
Основной мотив картины, который вводит нас в ее мир, — это изображение дороги, уходящей вглубь. Ее пыльная, каменистая полоса идет между придорожных кустов, затем она поворачивает направо, и этот поворот отмечен фигурой человека, которая, как и стройные силуэты тополей, позволяет отсчитать глубину пространства. Дальше появляется фигура чабана, возвращающегося со стадом. И уже не столько взглядом, сколько чувством можно угадать дальнейшее движение дороги, скрытой кустами от глаз зрителя.
Естественно, что каждый зритель видит изображенную здесь дорогу, но нужно вникнуть в существо картины, в композиционный смысл изображенного мотива, чтобы понять всю полноту его образного содержания. Тогда перед вами начнет раскрываться внутреннее движение, пронизывающее запечатленный на полотне вид природы.
Дорога исчезает в кустах и холмах пейзажа. Ее движение затягивает вас в объемно-пространственную ткань картины, заставляя воспринять то человеческое содержание, которое раскрывает здесь художник. Именно здесь и начинает ощущаться состояние природы, когда после летнего южного жара наступает вечерняя тишина. В этом мотиве дороги, на которой улеглась поднятая ногами людей пыль, воплощается мысль о том, как после знойного трудового дня наступает такой момент, когда человек, разогнувшись от дневных забот, чувством и разумом обходит в вечерний час знакомый и любимый им мир прекрасной природы. Замирающее в вечерние сумерки движение дня, тема смены мускульного, шумного движения беззвучным и спокойным движением ночи несут в себе большие человеческие раздумья, ясную мысль о жизни, о ее красоте и величавости.
В картине изображено переходное состояние природы, и главным в ней оказывается внутреннее движение, пронизывающее природу в этот вечерний час. День и ночь, движение и покой, гаснущий свет и наступающая темнота, переход от прошлого к будущему — все это сплетено в картине в единое сложное целое. Можно остро воспринять в переходном явлении его противоречивость, неслаженность. Но можно открыть всю гармонию сочетания сил такого переходного момента, увидеть в нем возможность для полнозвучного повествования о движении жизни, развитии мысли. Именно это и утверждает Куприн, сообщая жизненную полноту художественному образу. И это дается лишь в том случае, когда объемная форма, композиция, рисунок, цвет взяты в движении, когда эта динамика жизни становится наглядной и зримой в правдивом изображении природы.
Система средств художественного выражения в картине Куприна весьма сложна и последовательно реалистична. Мы не найдем здесь линий или пятен, которые являлись бы условными носителями темы движения. Его живопись предметна и материальна: в ней нет ничего из художественных приемов, что жило бы вне реалистической изобразительной формы. С другой стороны, в картине существует строгая система оттенков цвета, ритмов, пространственных форм, создающая тот осмысленный костяк, на котором держится вся картина и к которому взгляд зрителя, а вернее, его мысли и чувства проникают через зримые формы природы. Познавая эту основу, зритель воспринимает все оттенки гармоничной внутренней жизни художественного образа. В картине Куприна каждый предмет обладает своим, только ему принадлежащим цветом, связанным с цветом соседних предметов, цветом воздуха, лунного света, темнеющего неба. Эти сочетания сведены в гамму, являющуюся плодом творчества художника, знающего об увиденном больше, чем позволяют ему воспринять его глаза, и вносящего в образ природы свой человеческий, общественный опыт. Точно так же дело обстоит и с композицией, и с трактовкой объемов и пространства, и с рисунком, сочетающими наблюдение, непосредственное ощущение с разумной осмысленностью, благодаря которой картина природы насыщается глубоким человеческим содержанием. Куприн писал о своем творчестве: «Мои картины — это накопление моей энергии. Иногда (очень редко) мне удается одним большим волевым напряжением передать свои ощущения. В большинстве же случаев энергия накапливается на моих холстах постепенно. Я заряжаю свой холст, как лейденскую банку».
Итак, дорога уводит наш взгляд в глубь картины, к сгрудившимся светлым домикам. Здесь, на втором плане картины, раскрывается еще одна ритмическая тема, сопутствующая теме движения дороги. Силуэты тополей ведут взор к широкому простору дальних гор и неба. Следя за ними взглядом, зритель начинает воспринимать бесконечную широту пространства картины, ощущать медленное движение поднимающейся на небосклоне луны. Тополя, образующие своего рода пространственный рубеж, изображены с расчетом на тонкий зрительный эффект. Так, два левых тополя, если проверить их местоположение, оказываются растущими на одинаковом расстоянии от зрителя, но в изображении их листвы, в соотношении их масштабов художник дает почувствовать, что крайний слева маленький тополь выглядит более удаленным. Рельеф объемов нарастает к середине картины, делая более ощутимой глубину, в которую уходит дорога. Тот же прием употреблен в изображении правой группы тополей. Тополя у дороги пролеплены объемно. Здесь подчеркивается темная грань массы листвы, как бы следующая движению дороги. К краю же картины художник гасит рельеф. Силуэты деревьев становятся более легкими и плоскими. Свою роль выполняют и изображения кустов на первом плане. С их помощью подчеркивается разница между объемным, рельефным первым планом и смягченными очертаниями дальних гор, передается разница между их теплым тоном и холодноватой дымкой воздуха, окутывающей горы.
Высокие стройные тополя, занимающие среднюю часть картины, написаны с отменным мастерством. Их вершины окутывает прозрачная, но ощутимая в своей материальности масса застывшего, тихого вечернего воздуха. Мазки светлых красок, которыми художник пишет вечереющее небо, обходят вокруг очертаний тополей, как бы описывая их, вмещая в свою среду. Объем деревьев становится легче к краям кроны. Местами просвечивает холст, едва протертый зеленой краской, или же обнажен теплый тон грунта. Объем листвы лепится тщательно и вместе с тем смело и темпераментно. Ниже, к корням деревьев, мазок становится густым и тяжелым, краска словно стекает вниз, давая возможность в самой фактуре живописи ощутить и прочное строение дерева, и эффект взлетающего вверх движения ствола. Движение изображаемой формы и движение кисти живописца обретают слитность, которая делает ощутимым и жизнь природы, и волнение, увлеченность художника ее красотой. Движение чувства живописца, его руки запечатлевается в картине, становится частью ее художественного образа.
В богатом, симфонически многогранном образе картины звучит еще одна тема. Это — переходы света и теней, дополняющие сочетания объемов, цветов и ритмов движения. Светлая дорога, белеющие вдали домики и возвышающийся над ними минарет, эстакада у подножья горы и прозрачная дымка, занимающая ее середину, наконец, светлый диск луны составляют ось картины. Домики селения и вытянутая вдоль горы цепочка эстакады, их мерцающий светлый тон позволяют, по контрасту с темной массой деревьев на первом плане, ощутить всю глубину, весь простор долины. Здесь подхватывается и развивается тема уходящей вглубь дороги, и здесь ее ритм сливается с широким и напевным ритмом гор, закрывающих горизонт. Эмоциональный тон картины, в который вводит тяжеловатое движение изгибающейся дороги, приобретает величавую ясность. На дальнем плане картины господствует спокойная тишина и становится ощутимым то представление о светлой красоте мира, которое венчает собой образное развитие всей картины.
На дальнем плане возвышается величественный массив горы. Изображая ее, художник применяет сложный живописный прием. Силуэт горы рисуется на фоне светлого неба, и контур ее очерчен темно-синим цветом. Эти полосы синего цвета трактованы так, чтобы одновременно служить контуром, отделяющим массу гор от неба, и вместе с тем обозначить грани уходящих в глубину горных склонов. Темный контур, в силу того что он отмечен холодным синим цветом, выглядит легким и пространственным. Он увязан со всей гаммой цвета, развивающейся в глубину от теплых тонов к холодным. И, наконец, он позволяет пролепить в более светлых и теплых желтовато-зеленых тонах выступающий вперед рельеф гор. Эти тона вплетаются в розоватый тон отблесков зари, которым окутаны горы и который, кажется, еще хранит в себе постепенно остывающий жар южного дня. Средняя часть горы, находящаяся как раз под диском луны, передана особенно легко и пространственно с помощью желтовато-зеленых тонов, которые сочетаются со светом луны, создавая единую дымку, закрывающую небо и горы.
Вместе с тем это самое рельефное и наиболее объемно проработанное место в дальнем плане картины. Поэтому и создается впечатление, что каменистая гора, это твердое, материальное тело, обволакивается, пронизывается густеющим воздухом летних сумерек.
Такой эффект может дать живопись, которая в единстве разрешает светотеневую моделировку, пространственное построение и цветовую гамму. Благодаря этому и создается впечатление богатства реального мира, внутренней жизни природы. И в этом движении вечера от дня к ночи — в движении, которое получает такое наглядное, предметное выражение в теме дороги, уходящей вглубь, к темнеющим горам, — раскрывается движение человеческих раздумий, полнота человеческого содержания картины.
В эту главную образную тему картины вплетаются и все остальные мотивы пейзажа. Цвет неба постепенно переходит от синевато-розового к зелено-голубому. На фоне его светится ясное и холодное око луны. Над ним помещено еле заметное желтовато-зеленое пятно. Вместе с желтовато-зеленым пятном цвета в середине горы оно вписывает луну в цветовую гамму картины. Небо, воздух образуют единую движущуюся материю. Слева внизу у диска луны проложена синяя тень, и поэтому кажется, что между луной и небесным сводом есть еще большое расстояние. Сама же масса неба выглядит сгущающейся в глубине и замыкающей собой мир, развернутый художником в его картине. Здесь, в верхней части картины, завершается весь круговорот внутренней жизни пейзажа. Она держится на стройной и гармоничной системе, охватывающей и сводящей воедино все художественные элементы, все средства художественной выразительности, которыми воспользовался живописец.
В богатстве и строгой внутренней закономерности художественного образа раскрывается все то внутреннее развитие мыслей, которыми наделяет художник очеловеченный его творчеством пейзаж. Они становятся ощутимыми в движении жизни природы. Их постигаем мы, проникая в гармонический мир природы, связанный в картине в стройную композицию и одухотворенный разумом и чувством человека.

---

<<< Петр Петрович Кончаловский (1876—1956) <<<
>>> Юрий Иванович Пименов (1903—1977) >>>